Český hudební slovník osob a institucí

Centrum hudební lexikografie

Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Vedoucí redaktor: Petr Macek
Redakční kruh: Petr Kalina, Karel Steinmetz, Šárka Zahrádková

A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

Přihlášení

CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz

Rejcha, AntonínTisk


Charakteristika: skladatel, teoretik, hudební pedagog, interpret

Datum narození/zahájení aktivity:26.2.1770
Datum úmrtí/ukončení aktivity:28.5.1836
Text
DíloLiteratura

Rejcha, Antonín Josef (Anton; Antoine-Joseph),skladatel, teoretik, hudební pedagog a interpret, narozen 26. 2. 1770, Praha, zemřel 28. 5. 1836, Paříž.

 

A. Život

B. Teorie

C. Hudební tvorba

 

A. Život

V necelém jednom roce mu zemřel otec Šimon Rejcha (1740–1770), vyučený pekař a staroměstský pištec. Rejchovo dětství bylo poznamenáno nedostatkem péče, soustavné výchovy a absencí všeobecného vzdělání, zvláště po matčině novém sňatku. V jedenácti letech odešel do Klatov k Václavu Rejchovi, dědovi z otcovy strany. Odtud se vydal za strýcem Josefem Rejchou do švábského Wallersteinu. Matěj Josef Rejcha tu působil jako violoncellista a koncertní mistr knížete Krafta Ernsta Oettingen-Wallersteina. Antonín se naučil německy a díky strýcově manželce, která pocházela z Francie, též francouzsky. Strýc ho připravoval na dráhu orchestrálního hráče a učil hře na housle, klavír a především na flétnu.

Roku 1785 se spolu se strýcem přestěhovali do Bonnu, kde si kolínský kurfiřt Maxmilian Franz vybral Josefa Rejchu k řízení dvorní kapely. Ten vybudoval na svou dobu moderní orchestr, jehož členy byli mj. Christian Gottlob Neefe a mladý Ludwig van Beethoven. Josef Rejcha řídil také orchestr dvorního divadla. V obou tělesech působil synovec Antonín coby flétnista, u violového pultu pak společně s Beethovenem. V této době se Rejcha začal soustavně věnovat kompozici, nejprve jako samouk, později pod vedením strýce, který jeho kompoziční činnost zpočátku odmítal. Napsal např. symfonie, které provedl tamější orchestr, nebo několik italských scén pro tenoristu Simonettiho. V Bonnu navázal úzké přátelství s Beethovenem. Spolu s ním navštěvoval kompoziční lekce u Neefa a 14. 5. 1789 se zapsal na bonnskou universitu, kde jej, vedle Kantovy filozofie, lyriky, metafyziky, řecké literatury nebo etiky, zaujala především matematika. S Beethovenem se stýkal i později během vídeňského pobytu v letech 1802–08, po odchodu do Paříže pokračovaly jejich kontakty prostřednictvím korespondence. Kompozičně ovlivnil Beethoven Rejchu zejména ve skladbách klavírních a komorních. Pro Bendu i Beethovena bylo důležité setkání s Josephem Haydnem, který se zastavil v Bonnu v roce 1790; oběma nabídl, aby u něj studovali ve Vídni.

Roku 1794 obsadila francouzská revoluční vojska Bonn a kurfiřt uprchl z města. Dvorní orchestr tak ztratil důvod k existenci, proto Rejcha na přání strýce odešel do Hamburku. Vzdal se dráhy výkonného umělce a působil jako učitel hudby (harmonie, skladba, hra na klavír), pokračoval ve studiích (matematika, fyzika, astronomie, filozofie), především však komponoval. Vznikly symfonie, s nimiž pak později slavil úspěch v Paříži. Jejich instrumentace vychází z Haydna, např. užitím klarin a vedením violoncella a kontrabasu na jedné notové osnově, obsahují však též typické znaky Rejchovy: (česká) lidová melodika v druhých větách, terciová příbuznost bez přechodu, unisona ve třech oktávách, užívání zmenšených septakordů atd. Lesk klarin a dunění tympánů jsou typické pro dramaticky koncipované ouvertury. Dále píše virtuózní sólové koncerty, komorní skladby pro nejrůznější nástrojová obsazení, např. 2 a 4 flétny, v nichž hledá ideální kombinace hlasů, kompozice pro housle a klavír. Začal experimentovat s 5/8 taktem. Vznikly rovněž první francouzské opery, L’Ermite sur l’ile Formose a Obaldi ou Les Français en Egypte, jež se jejich autor později marně snaží prosadit v Paříži. V roce 1795 se podruhé setkal s Haydnem při jeho návratu z Londýna přes Hamburk do Vídně.

Ke konci roku 1799 odjel Rejcha poprvé do Paříže, kde strávil následující dva roky. Ve městě vládly po návratu Napoleona z egyptského tažení značně nepříznivé poměry, takže skladatel se uchýlil do údolí Montmorençy nedaleko Paříže, kde ve společnosti houslisty Jacquesa Pierra Josepha Roda, zpěvačky Josephiny Crassini a dalších umělců prožil šťastný rok. V Paříži slavil úspěch se svou instrumentální hudbou, jeho Dvanáct fug pro klavír bylo vydáno tiskem; naopak k provedení nebyly přijaty opery.

Léta 1802–08 prožil Rejcha ve Vídni. Studoval u Haydna, jenž se mu stal vzorem skladatele. Haydnovi dedikoval 36 fug pro klavír a v době Napoleonovy okupace Vídně (od 23. 11. 1805) mu zprostředkoval kontakt s francouzskými hudebníky, z nichž Luigi Cherubini a houslista Pierre François Baillot měli později význam pro Rejchovo přesídlení do Paříže. Opět se stýkal s Beethovenem a navázal kontakty s Antoniem Salierim, Johannem Georgem Albrechtsbergerem aj. Ve Vídni získal vynikající pověst učitele harmonie a skladby. Pro svou výuku vypracoval řadu příkladů, které se později staly součástí jeho teoretických spisů: z vídeňského období jsou to Praktische Beispiele (1803). Úspěchu dosáhl též jako skladatel. Začaly mu vycházet tiskem skladby a byl zván do nejvyšších společenských kruhů. Na pozvání císařovny Marie Terezie byl několikrát přítomen koncertům na císařském dvoře. Pro tuto hudebně vzdělanou panovnici složil operu Argène, regina di Granata (1805), v níž zpívala hlavní koloraturní roli. Roku 1803 odmítl nabídku pruského prince Louise Ferdinanda, aby se stal jeho učitelem skladby a dvorním kapelníkem v Berlíně. V roce 1806 uskutečnil čtyřměsíční návštěvu Lipska, doufaje v provedení své kantáty Lenore (1806). K městu se však blížila francouzská armáda a nejenže nedošlo k uvedení díla, ale skladatel byl blokován ve městě, kde utratil všechny své úspory. Na cestě se zastavil v Praze, kde se poprvé od svého náhlého odjezdu v dětství setkal s matkou.

Ve Vídni složil Rejcha více než padesát skladeb. Část z nich vyšla tiskem, především v lipském nakladatelství Breitkopf und Härtel. Tvořil především klavírní a komorní skladby pro koncertní pódia i hudbymilovné amatéry. Pozornost vzbudil např. smyčcovými kvintety, z nichž tři vyšly později v Paříži pod opusovým číslem 92. Mezi vrcholná díla vídeňského období náleží Requiem a Symfonie č. 1 G dur (1808).

V říjnu 1808 přijel Rejcha do Paříže, kde žil až do konce života. K odjezdu ho mj. přiměla blížící se nová válka Rakouska s Francií, kdy ve Vídni v době válečných příprav upadal zájem o jeho pedagogickou práci. Přestával si také rozumět s Beethovenem – jejich tvůrčí ideály se začaly rozcházet. Do Paříže jej pozvali umělci, kteří se dříve na čas usadili ve Vídni, zejména Cherubini, jenž roku 1809 zařadil do programu Konservatoře Rejchovu Symfonii č. 3 F dur (1808) a Baillot, který coby primárius v divadle Feydeau prosadil tam provedení opery Cagliostro ou Les Illuminés (premiéra 27. 11. 1810). Mezi další pařížské příznivce patřili klavírista a profesor Konzervatoře Louis Adam nebo stavitel klavírů Sébastian Erard.

Rejcha dokonale splynul s pařížským prostředím. Zvládl jazyk a poté, co si získáním místa profesora Konzervatoře zajistil pevné společenské postavení, oženil se 15. 10. 1818 s Francouzkou Virginií Enaustovou. Narodily se jim dvě dcery, z nichž starší Antoinettu Virginii vzdělával otec soustavně v hudební teorii. Její zásluhou se dochoval Rejchův vlastní životopis, který opsala a připojila k němu některé články, jež vyšly po skladatelově smrti. Opsala a tím uchovala rovněž několik otcových skladeb.

Rejcha vytvořil v Paříži množství skladeb, z nichž jen některé vyšly tiskem. V oblasti operní sklidil málo úspěchů, naopak významné postavení si vydobyl instrumentální – zvláště komorní hudbou. Vzhledem k tomu, že mu kompoziční činnost nepřinášela finanční zajištění, rozšiřoval působnost na poli pedagogickém. Zprvu vyučoval soukromě hudební teorii a skladbu. Svojí netradiční pedagogickou metodou, jejíž zásady formuloval v učebnicích, získal záhy velkou popularitu. Rejcha demonstroval výklad téměř výhradně na ukázkách z děl skladatelů, nikoliv příklady z učebnic nebo hudebně historických spisů. Každé pravidlo dokázal srozumitelně vysvětlit a místo poučování preferoval diskusi s žáky. Jeho věhlas jako pedagoga vzrostl zejména po vydání Traité de mélodie (1814). Své názory vtělil též do instruktivních skladeb, např. Études dans le genre fugué op. 97.

1. 1. 1818 nastoupil – po úspěšném konkursu a udělení souhlasu krále Ludvíka XVIII. – na pařížskou Konzervatoř (Královskou školu hudby a deklamace) jako profesor kontrapunktu a fugy v kompozičním oddělení. Vystřídal tak zesnulého Etienna Méhula. Rejcha pracoval s žáky individuálně, výuku přizpůsoboval jejich schopnostem. Vyžadoval velkou pracovitost, ukládal mnoho domácích cvičení, takže ve srovnání s ostatními pedagogy postupoval neobyčejně rychle. Své výklady oživoval hraním příkladů na klavír (Haydn, Händel, Bach) i odkazy na literaturu a umění. Vycházel z tradice, jeho žáci museli dokonale zvládnout především kontrapunkt a základy harmonie, teprve pak mohli pokračovat v kompozici. Jeho styl výuky měl velký ohlas nejen u studentů, ale i u pedagogů, z nichž někteří sami navštěvovali jeho hodiny. Vyvolal však též kritiku, např. u ředitele školy Cherubiniho. Mezi jeho významné žáky na Konzervatoři patřili Hector Berlioz, Charles Gounod, Adolphe Charles Adam, soukromě vyučoval Césara Francka, Franze Liszta atd.

Rejcha se stal v Paříži váženou osobností. V roce 1829 mu král Karel X. udělil francouzské občanství, roku 1831 obdržel Řád čestné legie a v roce 1835 byl přijat, jako jeden z mála cizinců, za člena hudební sekce Akademie krásných umění. Významné je, že tento post získávali dosud výhradně operní skladatelé, zatímco Rejcha vynikal v hudbě instrumentální, teorii a pedagogice.

28. 5. 1836 podlehl Rejcha zápalu plic. Smuteční obřad se konal v kostele sv. Rocha. Tělo bylo uloženo na hřbitově Père-Lachaise.

 

B. Teorie

Rejcha vytvořil ucelený hudebně teoretický systém, který souvisel s jeho pedagogickou činností. Základem je mu dokonalá znalost klasických technik, které nepovažuje za statické, ale má neustálou potřebu je rozvíjet. Chuť experimentovat jej dovedla až k teorii čtvrttónů. Rejcha se tak stal jedním z nejpozoruhodnějších experimentátorů raného romantismu, který oživoval staré hudební formy v nových estetických a uměleckých souvislostech. Nezbytná potřeba neustále si vyjasňovat kompoziční a teoretické problémy dala vzniknout několika teoretickým spisům, které přispěly k rozvoji evropské hudby 19. století. Zprvu psal německy, později francouzsky. Zejména v německém překladu Carla Czerného Vollständiges Lehrbuch der musikalischen Komposition (Vídeň 1832–35) pronikly Rejchovy teorie i do českých zemí – znal je prostřednictvím Josefa Proksche např. Bedřich Smetana.

Především klavíristům a skladatelům jsou určeny Praktische Beispiele (1803), dílo z raného vídeňského období. Autor v něm řeší otázky kompoziční, ale též filozofické, estetické a psychologické. Z kompozičních technik se věnuje zvláště fuze, která prostupuje celé Rejchovo dílo. Odmítá konzervativní pohled na tuto formu. Nechce komponovat typ fugy barokní, ale snaží se do ní vnést především citovost a estetické koncepce své doby. Soustředí se na fugu instrumentální, neboť starý typ vokální fugy nelze doslova převzít do moderní kompoziční praxe. Polemizuje s dosud nedotknutelnými pravidly, např. s ustálenými modulacemi. Hájí cit proti rozumu a žádá modulace zdůvodněné citovým prožitkem skladatele bez ohledu na tradici a dogmatické zásady. Brání se pravidlu, že téma fugy nesmí být převzato ze skladeb z doby galantního slohu a ve snaze o maximální svobodu fantazie uvažuje dokonce o zrušení taktového členění. S odvoláním na Montesquiea a Rousseaua klade hudbu na první místo mezi uměními, neboť ze všech umění nejbezprostředněji působí na cit a tím povznáší člověka. Zároveň experimentuje s nepravidelnými takty, především s 5/8.

Jako doplněk svých teorií vytvořil Rejcha několik klavírních cyklů, mezi nimi 36 fug podle nového systému (vyd. Vídeň 1805), jež dedikoval Josephu Haydnovi. K nim napsal pojednání Über das neue system (1805), které má formu polemiky s odpůrci nového systému. Rejcha vytvořil nový typ fugy, v němž dbá na zachování základních rysů této formy, zejména práce s tématem podle zásad kontrapunktu. Ostatní dosud platné znaky považuje za irelevantní a tvůrčím způsobem je inovuje. Od bachovských principů se odchyluje již v melodické a formové stránce fugových témat, kdy do nich vnáší romantickou lidovou melodiku, periodicitu, harmonickou odvážnost atd. Rád střídá různá metra, též asymetrická. Místo kvintového plánu řazení fug nastoluje chromatickou terciovou příbuznost. Vedle dur-mollového systému se objevuje též modalita. Značnou volnost uplatňuje v oblasti modulační. Dospívá tak k novému fantasijnímu typu fugy, respektive k formě fantasie na základě fugové práce. Fuga nemá být pouhou didaktickou formou. Pro tyto znaky získal Rejchův cyklus velký ohlas a stal se jeho nejhranějším klavírním dílem. Zároveň vyvolal negativní reakce ze strany zastánců klasické bachovské fugy. Rejcha rozvedl princip uplatněný v 36 fugách podle nového systému v klavírním cyklu Études dans le genre fugué pour le piano-forte op. 97 (vyd. Paříž 1820). Jedná se o cyklus etud psaných částečně ve formě fug. V předmluvě zdůvodňuje nutnost studia této formy pro klavíristu.

V době soukromého učitelování vytvořil Rejcha Pojednání o melodii (Traité de mélodie, Paříž 1814). Zabývá se v něm vztahem melodie k harmonii a tvrdí, že studium melodie musí předcházet studiu harmonie. Klade důraz na jednotu slova a hudby s poukazem na nutnost shody rytmu hudby a poezie. Kniha se dále zabývá zákony symetrie ve skladbě, a to od motivu k periodě, což Recha demonstruje především na skladbách Haydnových. Zdůrazňuje logiku frázování, které nemusí být shodné s takty. V rámci kompozičního celku staví ideál jednoty v rozmanitosti. Aby jí bylo dosaženo, má se hudba vyhýbat monotónnosti; vítáno je vše, co směřuje k pestrosti, rozmanitosti, vše, co upoutává posluchačovu pozornost – ovšem se stálým vědomím zachování proporcí. I v tomto spise vyzdvihuje hudbu jako citové umění. Na rozdíl od minulých epoch je – podle Rejchy – ryze citovým uměním hudba instrumentální, která je schopna bez textu vyjádřit rozmanité emoce a působit přímo na lidské city. Ve spise se též zabývá lidovými písněmi, jejich významem pro poznání charakteru jednotlivých národů a nutností jejich sběru. Objevují se rovněž úvahy o genialitě a talentu. I tento Rejchův traktát je podstatným přínosem pro vytváření nového hudebního slohu v 19. století. Názory na jednotu slova a hudby, potřebu správné deklamace souzní s pozdějšími teoriemi Richarda Wagnera.

Ve stejné době jako Pojednání o melodii vznikal nepublikovaný spis Sur la musique comme art purement sentimental. Rejcha se v něm zamýšlí nad významem hudby pro člověka, zejména jejím přímým působením na city bez prostřednictví rozumového uvažování. Komponování sice považuje za vědu blížící se matematice, avšak tvůrčí práce musí být vedena citem. Úvahami o schopnosti hudby vyjádřit určitou myšlenku nebo situaci nastoluje svým způsobem problém programní hudby. Při srovnání účinku hudby a poezie chválí italské bel canto, u nějž dokonalý zpěv se líbí sám o sobě, aniž by posluchač nutně rozuměl textu. V této souvislosti odsuzuje francouzskou opéru comique s mluvenými dialogy. Souhlasí s Gluckovou reformou a jejím důrazem na dramatickou pravdivost. Všímá si národního hudebního vkusu závislého na národní mentalitě a definuje protiklad vkusu německého a italského.

Kurs hudební skladby (Cours de composition musicale, Paříž 1818) se rozšířil po Evropě díky německému (Carl Czerny, Vídeň 1832) a italskému (Milán 1838) překladu. V úvodu vede Rejcha polemiku moderního umělce s předbarokní hudbou, jež je podle něj příliš racionální a nepůsobí na cit a fantazii. V první části stanovuje pojmy konsonance a disonance, větší pozornost věnuje modulacím. V uvedených případech zdůrazňuje přirozené sluchové vnímání, jež je důležitější než uznávaná pravidla. Druhá část spisu vyzdvihuje mj. čistotu harmonie, která se stává nepřehlednou, pokud ji ucho nemůže zachytit. Vykládá též podstatu generálního basu, přestože v soudobé francouzské hudbě již nebyl v oblibě. Pokud svými názory o čistotě harmonie souzní Rejcha s klasicismem, zejména s Beethovenem, nauka o instrumentaci, již tvoří třetí část traktátu, se stala vzorem pro novoromantiky, zejména Berlioze. Rejcha odlišuje tzv. přísný styl (Johann Joseph Fux, Angelo Bardi, Gioseffo Zarlino) od volného stylu klasicismu. Reaguje tím na skutečnost, že se studenti na Konzervatoři neučí klasicistní harmonii a skladbě, takže se domnívají, že v soudobé hudbě neplatí žádná pravidla. Zvláštní pozornost věnuje dechovým nástrojům, u nichž klade důraz na barevnost instrumentace a doporučuje užívat v orchestru též opomíjené nástroje, např. anglický roh.

V následujícím Pojednání o harmonii (Traité d’harmonie, 1819, 1824) podává Rejcha výklad teoretické i praktické harmonie. Přesně vymezuje konsonance a disonance a stanovuje podstatu tonality, ačkoliv tohoto termínu ještě neužívá.

Pokračováním předchozích spisů je Pojednání o vysoké hudební skladbě (Traité de haute composition musical, Paříž 1824, 1826), v němž se Rejcha nejvíce odchýlil od tradičních učebnic. Základem knihy je nauka o kontrapunktu, který má být vyučován na principech nové nauky o harmonii, přičemž pojmy kontrapunkt a harmonie jsou považovány za synonyma. Autor řeší různé způsoby imitace, kánonu a fugy v hudbě komorní, symfonické a kantátové. Konfrontuje zásady starého přísného stylu (Palestrina, Fux) a moderního volného stylu, založeného na durové a mollové tonalitě. Při výkladu kompozice fugy (4. a 5. kniha) navazuje na rané Praktische Beispiele. Rejchova fuga získává nový estetický význam, pro nějž jsou příznačné fantazie a cit pro dramatickou pravdivost. Šestá kniha se věnuje procesu tvorby a schopnosti určitých jedinců komponovat; tuto schopnost nazývá genialitou. Vedle důrazu na fantazii je opět představen význam matematiky pro tvůrčí činnost. V závěru spisu jsou připojeny různé úvahy, např. o deklamaci v antické tragédii, akustice, čtvrttónech, nepravidelných taktech či o mnohonásobně zvětšeném orchestru. I tato učebnice získala – přes četné kritiky – oblibu u pedagogů mimo Francii, např. Josef Proksch podle ní vyučoval Bedřicha Smetanu.

Vrcholným teoretickým dílem Rejchovým z pozdního období je Umění dramatického skladatele (Art du compositeur dramatique, Paříž 1833). Kniha se zabývá otázkami tvorby operního díla. V prvním oddíle zdůrazňuje nutnost správné deklamace v opeře, založené na shodě přízvuku větného a hudebního; vrchol melodické linie má odpovídat smyslu věty. Srovnává italskou operu, jejíž podstatou je množství árií beze smyslu pro dobré a logické libreto, s operou francouzskou, která dbá na dramaticky nosné libreto. Odmítá současnou německou operu, v níž jsou často zhudebňována bizarní libreta, nedbající klasické jednoty místa, času a děje. Ve druhé části se věnuje především vokálním částem opery. Opět požaduje správnou deklamaci a lituje, že není možné přizpůsobit zpěv přirozené recitaci, neboť klasická hudba neužívá menších intervalů, než je půltón. Orchestr má být nositelem dramatického napětí, má líčit vnitřní stavy osob. V souznění s Gluckem tvrdí, že sbor nemá mít statickou roli, ale má se přímo účastnit dramatické akce. Třetí kniha analyzuje instrumentální části opery počínaje ouverturou, jež musí vyjadřovat základní charakter děje, až po finále. Čtvrtá kniha řeší operní dílo jako celek. Rejcha klade požadavek co nejdokonalejší iluze jevištního díla, což je podmíněno jednotou a věrohodností všech složek představení. Zajímavé jsou úvahy o melodramu nebo církevní hudbě, kdy se autor pozastavuje nad přílišným sbližováním chrámové hudby s hudbou světskou; srovnává též církevní hudbu řeckořímského, protestantského, římskokatolického a židovského ritu. Do knihy je vloženo zamyšlení nad romantickým uměním: Du genre romantique. Romantické prvky sleduje v malířství, poezii a hudbě. Romantický způsob komponování přirovnává k improvizaci. Rejcha ve svém posledním teoretickém díle formuloval typ francouzské opery, který by měl spojovat německý klasický instrumentální styl jako protiváhu italské opery s vokálním projevem Gluckovy reformy. Klade důraz na dramatický význam orchestru a požaduje přesnou deklamaci. Spojením všech složek usiluje o co největší dramatickou pravdivost jevištní akce.

 

 

C. Hudební tvorba

 Styl

Rejcha byl v kompozici autodidaktem. Učil se z děl jiných skladatelů a teoretických traktátů (např. Friedrich Wilhelm Marpurg, Johann Philipp Kirnberger, Joseph Haydn). Jeho studia u Haydna ve Vídni v letech 1802–08 měla spíš charakter rozhovorů.

Vychází z klasických forem, které osobitým způsobem inovuje. Svými novátorskými podněty spoluvytváří styl hudebního romantismu. Na svou dobu neobvyklé je např. nepravidelné metrické členění: takty 5/8, 7/8, 11/8 atd. Má vyspělý smysl pro instrumentaci, jímž ohlašuje novoromantiky, např. Berlioze, některými znaky však také impresionismus. Jeho melodika často vyrůstá z lidové hudby české, německé i francouzské. Inspiruje se též městským folklorem. Témata lidových písní v duchu romantiků idealizuje, ojediněle se objevuje doslovná citace (U panského dvora ve 3. větě Velkého kvintetu B dur pro fagot, dvoje housle, violu a violoncello, 1826). Studium alsaských a biskajských lidových písní podnítilo též jeho zájem o nepravidelné rytmy. Rejcha inovoval polyfonní techniky, do nichž vnáší akustické poznatky a reformuje je v duchu citové estetiky.

 

Instrumentální hudba

V oblasti instrumentální hudby je Rejcha dědicem Haydnovým, v mnohém však vybočuje z klasických zásad. Usiluje o dokonalé využití technických i výrazových možností nástrojů, zejména dechových, a vytváří jejich rozmanité kombinace. Nebojí se tvořit kompozice pro více fléten nebo lesních rohů, nevyhýbá se ani neobvyklým nástrojům, např. skleněné harmonice: Velké sólo pro harmoniku s orchestrem F dur (1806); skleněná harmonika se objevuje též jako součást orchestru (kantáta Lenore, 1805, melodram Abschied der Johanna d’Arc von ihrer Heimath, 1806).

Za Rejchova života byly oblíbeny zejména jeho komorní skladby – obzvlášť dechové kvintety, symfonie a koncerty.

Mezi Rejchovými symfoniemi je raritou Symfonie C dur s podtitulem Hudba k oslavě památky velkých mužů a velkých událostí (Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements). Tuto oslavnou vlasteneckou skladbu začal psát ve Vídni před rokem 1808 a dokončil po příchodu do Francie. V partituře se nachází podrobné provozovací pokyny, zajímavostí je důraz nejen na akustické, ale též vizuální vjemy. Aby byl vyvolán dokonalý efekt, má se skladba provozovat na prostorném místě pod širým nebem. Instrumentář tvoří větší počet dechových a bicích nástrojů, smyčce zastupují pouze tři kontrabasy; nechybí čtyři malá polní děla. Orchestrální tvorba je vedle symfonií zastoupena ouverturami. Zajímavostí Ouvertury D dur (1823) je nejen téma v 5/8 taktu, ale především dominance rytmických motivů nad melodikou.

Vytvořil řadu koncertů pro sólové nástroje (klavír, violoncello, anglický roh, skleněná harmonika), případně pro dvojici nástrojů (dvoje housle, dvě violoncella, flétna a housle), v nichž dominuje virtuozita, naopak orchestr má pouze doprovodnou úlohu. Koncert pro klavír s orchestrem Es dur (po 1802) prezentuje dobové zvukové a technické možnosti klavíru na úrovni Jana Ladislava Dusíka.

V oblasti komorní hudby vytvářel Rejcha, hledaje nejlepší kombinace hlasů, skladby pro nejrůznější obsazení. Rozhodující přínos má pro ustálení moderní sestavy dechového kvintetu: flétna, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot. Skladby pro různé kombinace pěti dechových nástrojů sice psali před Rejchou např. Wolfgang Amadeus Mozart, Francesco Antonio Rosetti nebo Giovanni Giuseppe Cambini, Rejchovo prvenství však spočívá nejen v počtu děl pro toto obsazení (24 ukončených), ale též v jejich kvalitě. Jeho kvintety získaly záhy velkou popularitu a v letech 1817–20 vycházely tiskem v Paříži pod opusovými čísly 88, 91, 99 a 100. Dechový kvintet č. 25 f moll zůstal v rukopise. Kvintety mají čtyřvětou stavbu, v první větě se nejčastěji objevuje sonátová forma s introdukcí.

Rejcha komponoval s velkou znalostí technických možností dechových nástrojů, zároveň bral zřetel na jejich zvukovou krásu. Tyto vlastnosti prokázal též v kvintetech, kvartetech, triích a duetech, v nichž kombinoval dechové nástroje se smyčcovými, případně s klavírem. Zvláštní postavení mezi smyčcovými kvartety má Quatuor scientifique (1806) s podtitulem La Pantomime. Fantaisie pour deux Violons, Alto et Violoncelle, který vyvolává představu taneční produkce.

V klavírních skladbách řeší Rejcha často teoretické problémy, jako jsou složené takty, časté střídání taktů (např. Capriccio. Allegro assai mésure variée a Mésure composée Allegretto, obě před rokem 1802), nové pojetí fugy, vrcholící cyklem 36 fug pro klavír (1804; dále např. Dvanáct fug pro klavír, před rokem 1799, Fuga se šesti protivětami, před 1808, tříhlasá Fugeta ve volném stylu, před 1808, Šest fug op. 81, před rokem 1810). Na druhé straně v duchu pojetí hudby jako citového umění vytváří též útvary fantazijní: Fantazie na téma Girolama Frescobaldiho, Fantaisie sur un seul accord (obě před rokem 1802), Harmonie a pět fantazií (po roce 1802), Dvě fantazie pro klavír (1805), Fantazie G dur op. 61 (před rokem 1807). Zpočátku převažují jednověté útvary, po roce 1800 se Rejcha obracel k formám cyklickým, především k rozměrnějším sonátám a variacím, z nich např.: L’Art de varier. 57 variací pro klavír op. 57 (po roce 1802), Variations sur l’air Charmante Gabrielle op. 85 (po roce 1808), Variace na Gluckovo téma op. 87 (před rokem 1815) nebo 57 variací op. 102.

Patrně v období prvního pařížského pobytu napsal cyklus Études ou Exercises pour le piano-forté op. 30 (1801). Jedná se historicky o první sbírku klavírních cvičení, kterým byl dán název „etudy“. Rejcha vytváří typ etud, které sice řeší technické problémy, zároveň však zůstávají přednesovými skladbami. Tím předjímá etudy Lisztovy, Chopinovy, ale i Smetanovy. Hra etud může být podle něj zajímavá, zábavná a měla by rozvíjet cit a fantazii. Na toto pojetí navazují pozdější etudy ve fugovém stylu (Études dans le genre fugué op. 97, po 1815). Prolínání etudy a fantazie reprezentuje Étude des transitions et deux fantaisies op. 31 (1802).

 

Vokální skladby

Přestože Rejcha formuloval teoreticky zásady francouzské opery, jeho vlastní operní tvorba neměla v Paříži úspěch. Partitury nevyšly tiskem, z některých děl se dochovala torza, jiná jsou ztracena. Mírný ohlas získal až posledním jevištním dílem Sapho, uvedeným v pařížské Opeře 26. 1. 1822. Rejcha původně opery komponovat nechtěl, odsuzoval jejich jediný cíl, kterým je podle něj pobavit publikum. Podobně jako Beethoven toužil komponovat skladby trvalé hodnoty.

Proto také hledal a zkoušel různé náměty, které v dobovém duchu aktualizoval. Obaldi, který vznikal ještě v Hamburku, čerpá sice námět z doby křižáckých válek, ale podtitul díla – Les Français en Egypte – zřetelně odkazuje k Napoleonovu tažení do Egypta v letech 1798–99. Podtitul opery Cagliostro ou Les Illuminés (1810) se vztahuje k Osvíceným, tj. svobodným zednářům, s nimiž Rejcha sympatizoval.

Rejcha volil především libreta francouzských autorů: Jean-Henri Guy, Eugéne Scribe aj. Inspiroval se stylem opéry comique s mluvenými dialogy (např. Obaldi, Cagliostro, Gusman d’Alfarache, Bégri ou le chanteur à Constantinople) i formou velké opery (např. Natalie ou la famille Russe, Sapho). Zatímco v opeře Argène (Argina, regina di Granata) volí ve snaze přizpůsobit se vkusu vídeňského dvora italské libreto a strukturu uzavřených čísel s náročnými koloraturními party (vedle Marie Terezie, jež zpívala roli královny, vystoupil při premiéře též kastrát Girolamo Crescenti), vrcholná díla jako Natalie nebo Sapho směřují k prokomponované skladbě, ačkoli árie, ariosa i recitativy accompagnato jsou stále zřetelné.

Rejcha se postupně propracovává k dobré deklamaci francouzského jazyka. Intenzivně studoval především rytmus, přízvuk a intonaci francouzského verše. Patrné je to počínaje operou Cagliostro (1810). Dokáže komponovat virtuosní koloraturní party (Argène) i dlouhé melodické fráze (Cagliostro) nebo lyrické romantické melodie (Sapho). Velký význam mají sbory. Náročné sborové scény se objevují již v Obaldim, kde často paralelně účinkují sbory křižáků, otroků a egyptských bojovníků. Sbory jsou oproti zvyklosti zastoupeny též ve virtuosní italské Argině, kde se dokonce objevuje dvousborová technika. Podobně je tomu v opeře Bégri, v níž dvůr sultána Amurata ztělesňují sbory mohamedů, dervišů a kněží z minaretů.

Rejcha významně posiluje úlohu orchestru v opeře. Orchestr se stává nositelem dramatického napětí a vyjadřuje náladu děje. Užívá klasický orchestr, v němž oproti italské opeře mají významnou úlohu žesťové nástroje. Např. v Argině se objevuje harmonie tří trombonů pro vyjádření duchovního prostředí, uplatňují se též klariny. Značně exponovaný orchestr se nachází v Natalii aj.

Z Rejchových kantát má největší obsazení Lenore (Bürgers Lenore, 1805–06), zhudebňující baladu Gottfrieda Augusta Bürgera z roku 1773. V díle vystupuje kvarteto sólistů, z nichž tenor má funkci vypravěče. Velká úloha je přisouzena sboru, který v závěru komentuje děj po vzoru řeckého chóru. Orchestr, v němž je dán velký prostor fagotům, trubkám a trombonům, dramaticky líčí nálady a duševní stavy jednajících postav. V této funkci jakoby autor předjímal estetiku programní hudby. Objevuje se též zvukomalba, zvláště v závěrečném líčení bouře. Provedení počítalo též s baletním souborem. Rejchovi se podařilo s hloubkou vyjádřit náladu a atmosféru baladického děje. Pro tyto vlastnosti obdivoval dílo Beethoven, naopak vídeňská cenzura skladbu zakázala pro příliš odvážný námět.

V dalších vokálních skladbách, s výjimkou příležitostné smuteční Kantáty na smrt skladatele Grétryho (1814), je orchestr nahrazen klavírem. Zejména v kantátě Der Bruder Graurock und die Pilgerin, komponované rovněž na Bürgerovy verše, klavírní doprovod citlivě vyjadřuje poetiku literární předlohy. Rejcha se tak, včetně výběru námětu, přiblížil okruhu Schubertovy písňové tvorby. Podobně je komponován Hamlets monolog (před rokem 1807) nebo Urians Reise um die Welt (1802–04), v němž má klavírní part podobu třinácti variací. Zvláštností je zábavná hříčka Do, do, l’enfant, do s doprovodem klavíru nebo harfy, která ve formě ukolébavky napodobuje pláč uspávaného dítěte. 


Dílo

Dílo hudební:

 

1. Vokální hudba

 

Opery

L’Ermite sur l’ile Formose, libreto August de Kotzebue, Hamburk, 1795–98, ztraceno.

Obaldi ou Les Français en Egypte. Opéra paroles françaises, Hamburk, před 1798.

L’Ouragan, libreto Jean-Henri Guy, Paříž 1800–01, první provedení (koncertní s německým překladem) Vídeň, hudební salón knížete Lobkovice, 1803–04.

Argène, regina di Granata, Vídeň, divadlo císařovny Marie Terezie, 1803–05.

Cagliostro ou Les Illuminés. Opéra comique en trois actes, hudba k 1. dějství: Victor Charles Paul Dourlen, libreto Jacques-Antoine de Révérony Saint-Cyr – E. Mercier-Dupaty, první provedení Paříž, divadlo Feydeau, 27. 11. 1810.

Natalie ou la famille Russe. Opéra en trois actes, libreto Jean-Henri Guy, první provedení Paříž, Académie royale de musique, 30. 7. 1816.

Gusman d’Alfarache. Opéra comique, libreto Eugéne Scribe – Jean-Henri Dupin, po 1816.

Bégri ou le chanteur à Constantinople. Opéra comique en un acte, po 1816.

Philoctète. Opéra en deux actes, 1818–19, fragment.

Olinde et Sophronie, 1819, ztraceno.

Sapho. Opéra seria en trois actes (tragédie lyrique), libreto Adolphe Dominique Florent Joseph Simonis Empis – Hippolyte Cournols, Paříž, Opéra, 26. 1. 1822.

 

Melodram

Abschied der Johanna d’Arc von ihrer Heimath, text Friedrich Schiller, 1806.

 

Kantáty

Der Bruder Graurock und die Pilgerin, S, text Gottfried August Bürger, Vídeň, po 1802.

Lenore (Bürgers Lenore). Ein grosses musikalisches Gemählde mit Recitativen, Arien und Chören, text Gottfried August Bürger, Vídeň, 1805–06.

Cantate, Paříž, 1814.

 

Chrámové skladby

Der neue psalm. Eine grosse Cantate, text Hofrath August Mahlmann, 1807.

Missa pro defunctis. Requiem, Vídeň.

Te Deum laudamus, Paříž, 1825.

Ostatní vokální skladby

Cavatina. Donne donne chi vi crede etc., Vídeň, po 1802.

Basta! Ti credo!, Vídeň, po 1802.

Raccolta d’arie, di duetti e di terzetti per due soprani e un tenore, Vídeň, po 1802.

Urians Reise um die Welt, Vídeň, 1802–04.

Canons: Canon zu 4: 2 Sopranen, Tenor und Bass; Canon zu 4 für dieselben Stimmen, nebst eine Code, Vídeň, 5. 12. 1804.

Hamlets monolog, před 1807.

Do, do, l’enfant, do, Paříž.

 

2. Instrumentální hudba

 

Symfonie

Sinfonie C dur, před 1799, fragment.

Sinfonie D dur, před 1799, fragment.

Sinfonie D dur, před 1799, fragment.

Symfonie Es dur op. 41, Paříž 1799.

Symfonie à grand orchestre Es dur, 1799.

Symfonie à petit orchestre c moll, Vídeň, před 1808.

Symfonie en Fa mineur à grand orchestre, Vídeň, před 1808.

Simfonie No 1 G dur, Vídeň, 13. 7. 1808.

Symfonie No 3 F dur, Vídeň, 4. 9. 1808.

Symfonie C dur. Musique pour célébrer la mémoire des grands hommes et des grands événements, Vídeň, před 1808.

 

Ouvertury

Ouvertura C dur, před 1799, fragment.

Ouvertura C dur, před 1799, fragment.

Ouvertura pro velký orchestr C dur, před 1799.

Ouvertura Es dur, před 1799.

Ouvertura pro velký orchestr C dur op. 24, před 1799.

Ouvertura D dur, před 1799.

Ouvertura pro velký orchestr D dur, před 1799?

Ouverture des Illuminées C dur, před 1816.

Ouvertura D dur, po 1820.

Ouvertura e moll, po 1820.

Ouvertura D dur pro velký orchestr, Paříž, 1823.

 

Koncerty

Concertante pro dvoje housle s orchestrem D dur op. 1, před 1795.

Concertante pro flétnu a housle s orchestrem G dur, před 1795?

Koncert pro klavír s orchestrem Es dur, Vídeň, po 1802.

Variace na Dittersdorfovo téma pro violoncello s orchestrem B dur, Vídeň, po 1802.

Velké sólo pro harmoniku s orchestrem F dur, Vídeň, 25. 6. 1806.

Koncert pro violoncello s orchestrem. Adagio.

Concertante pro dvě violoncella s orchestrem.

Scéna pro anglický roh s orchestrem F dur, Paříž, 22. 1. 1811.

 

Sóla s doprovodem komorního souboru

Variace na ruské téma pro violoncello s doprovodem smyčcového kvarteta, Vídeň, 16. 8. 1805.

Andante pro anglický roh s doprovodem flétny, klarinetu, lesního rohu a fagotu, Paříž 1817.

Variace pro fagot s doprovodem smyčcového kvarteta, Paříž, okolo 1818.

Andante pro anglický roh s doprovodem flétny, klarinetu, lesního rohu a fagotu, Paříž 1819.

Adagio pro anglický roh s doprovodem flétny, klarinetu, lesního rohu a fagotu, Paříž 1819.

 

Komorní hudba

a) oktet

Oktet Es dur pro dvoje housle, violu, violoncello, hoboj (flétnu), klarinet, lesní roh, fagot op. 96, před 1820.

 

b) kvintety

Velký kvintet pro lesní roh, dvoje housle, violu, violoncello, s kontrabasem ad lib. op. 106, okolo 1820.

Kvintet č. 1 A dur, violoncello sólo, smyčcové kvarteto, Vídeň, 25. 7. 1805.

Kvintet č. 2 F dur, violoncello sólo, smyčcové kvarteto, Vídeň, 1805–07.

Kvintet č. 3 C dur, 2 housle, 2 violy, violoncello, Vídeň, 28. 3. 1807.

Kvintet č. 3 E dur, violoncello sólo, smyčcové kvarteto, Vídeň, květen 1807.

Capriccio C dur, violoncello sólo, smyčcové kvarteto 1807, fragment.

Tři velké kvintety, F dur, D dur, Es dur pro 2 housle, 2 violy, violoncello op. 92, Vídeň, 1807.

Velký kvintet č. 5 e moll, 2 housle, 2 violy, violoncello, Vídeň, 10. 7. 1807.

Velký kvintet č. 6 A dur, 2 housle, 2 violy, violoncello, Vídeň, 30. 7. 1807.

Velký kvintet f moll pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot, Paříž, 22. 6. 1811.

Šest kvintetů pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot op. 88, e moll, Es dur, G dur, d moll, B dur, F dur, 1812–17.

Šest kvintetů pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot op. 91, C dur, a moll, D dur, g moll, A dur, c moll, 1817–18.

Šest kvintetů pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot op. 99, C dur, f moll, A dur, D dur, h moll, G dur, 1817–19.

Šest kvintetů pro flétnu, hoboj, klarinet, lesní roh a fagot op. 100, F dur, d moll, Es dur, e moll, a moll, B dur, 1820.

Kvintet B dur pro klarinet in B, dvoje housle, violu a violoncello, před 1820.

Kvintet F dur, klarinet in B (hoboj), smyčcové kvarteto, okolo 1820.

Velký kvintet pro flétnu, dvoje housle, violu a violoncello op. 105, okolo 1820.

Kvintet Es dur č. 1 pro flétnu, klarinet, lesní roh, fagot, violu, okolo 1820?

Kvintet Es dur č. 2 pro flétnu, klarinet, lesní roh, fagot, violu, okolo 1820?

Velký kvintet Es dur pro klavír, dvoje housle, violu a violoncello, Paříž, 1826.

Velký kvintet B dur pro fagot, dvoje housle, violu a violoncello, 1826.

 

c) kvartety pro různá obsazení

Kvartet pro čtyři flétny D dur op. 12, Hamburk, 1796–98.

Sonáta pro čtyři flétny F dur op. 19, Hamburk, 1796–98.

Šest kvartetů pro flétnu, housle, violu a violoncello op. 98, g moll, C dur, G dur, Paříž, po 1814, fragment.

Grand quatuor concertant pro klavír, flétnu, violoncello a fagot op. 104, 1824?

 

d) smyčcové kvartety

Kvartet Es dur, před 1799, fragment.

Šest kvartetů op. 9.

Tři kvartety op. 49, c moll, D dur, B dur, 1804?

Kvartet A dur op. 58, Vídeň, 1804–05.

Quatuor scientifique, Vídeň, 24. 4. 1806.

Tři kvartety op. 48, C dur, G dur, Es dur, Vídeň, před 1808.

Velký kvartet op. 52, C dur, Vídeň, před 1808.

Ouverture générale pour les scéances des Quatuors ou Vérification de l’accord des instruments à cordes, Paříž, 1816.

Šest kvartetů op. 90, Es dur, G dur, C dur, e moll, F dur, D dur, Paříž, před 1821.

Tři kvartety op. 94, A dur, Es dur, As dur, Paříž, po 1820.

Tři kvartety op. 95, E dur, D dur, C dur, Paříž, po 1820.

 

e) tria

Trio pro housle, violu a violoncello F dur, Vídeň, po 1802.

18 variací a fantazie pro flétnu, housle a violoncello na Mozartovo téma op. 51, po 1802.

Trio pro 3 violoncella Es dur, Vídeň, 15. 6. 1807.

24 trií pro 3 lesní rohy op. 82, Paříž, před 1815.

12 trií pro 2 lesní rohy a violoncello op. 93, Paříž, okolo 1815.

Šest velkých trií pro klavír, housle a violoncello op. 101, Es dur, d moll, C dur, F dur, D dur, A dur, Paříž 1824.

Canon à 3 parties, housle, viola, violoncello, Paříž, 22. 6. 1833.

 

f) dua

Variace pro dvě flétny op. 20, Hamburk, 1796–98.

Tři romance pro dvě flétny op. 21, Hamburk, 1796–98.

Rondo pro klavír a housle č. 4, před 1899.

Sonáta pro klavír a housle C dur op. 44, Vídeň, po 1802 (1804).

Tři dueta pro dvoje housle op. 45, Vídeň, po 1802 (1804).

Velké duo pro dvoje housle op. 53, C dur, Vídeň, po 1802 (1804–05).

Sonáta pro klavír a flétnu op. 54, G dur, Vídeň, po 1802 (1804–05).

Dvě sonáty pro klavír a housle op. 55, B dur, Es dur, Vídeň, po 1802 (1804–05).

Sonáta pro klavír a housle op. 62, A dur, Vídeň, před 1808.

12 duet pro housle a violoncello op. 88, Paříž, před 1815?

Sólo pro lesní roh a klavír, okolo 1820?

Duo pro klavír a fagot B dur, okolo 1820?

Duo pro flétnu a klavír op. 103, D dur, po 1820?

Velké koncertantní duo pro klavír a housle A dur, Paříž, 1826.

Fuga pro violu a violoncello.

 

Klavír sólo

Dvanáct fug pro klavír, před 1799.

Études ou Exercises pour le piano-forté op. 30, Paříž 1801.

Fantazie na téma Girolama Frescobaldiho, před 1802.

La Pastorale. Sonate facile, před 1802.

Andante G dur, před 1802.

Dvě ronda, před 1802.

Andante D dur, před 1802.

Allegretto, před 1802.

L’Espiègle. Allegretto scherzando, před 1802.

Rondo, před 1802.

Sonáta. Allegretto vivace, před 1802.

Fantaisie sur un seul accord, před 1802.

Allegretto, před 1802.

Allegro, před 1802.

Allegretto, před 1802.

Un poco Adagio, před 1802.

Adagio, před 1802.

Marche funebre, před 1802.

Allegro assai, před 1802.

Un poco Andante, před 1802.

Allegro moderato, před 1802.

Capriccio. Allegro assai mésure variée, před 1802.

Air de balet, před 1802.

Mésure composée Allegretto, před 1802.

Allegretto, před 1802.

La chercheuse d’esprit, před 1802.

Étude des transitions et deux fantaisies op. 31, 1802.

Harmonie a pět fantazií, po 1802.

Velká sonáta Es dur, po 1802.

Velká sonáta C dur, po 1802.

Sonáta D dur, po 1802.

Tři sonáty, G dur, C dur, F dur.

Sonáta F dur, po 1802.

36 fug pro klavír, dedikace Josephu Haydnovi, do 1804.

Tři sonáty op. 46.

L’Art de varier. 57 variací pro klavír op. 57, po 1802.

Dvě fantazie pro klavír, 1805.

Fantazie G dur op. 61, před 1807.

Fuga se šesti protivětami, před 1808.

Fugeta ve volném stylu (tříhlasá), před 1808.

Šest fug op. 81, před 1810.

Variations sur l’air Charmante Gabrielle op. 85, po 1808.

La Victoire. Allegro brillanté op. 86, před 1815.

Variace na Gluckovo téma op. 87, před 1815.

Variace Es dur.

Variace C dur.

57 variací op. 102.

L’Enharmonique, Paříž, 1815.

Études dans le genre fugué op. 97, po 1815.

Harmonie rétrograde, Paříž, 18. 11. 1825.

 

Dílo teoretické a literární:

Praktische Beispiele. Ein Beitrag zur Geisteskultur des Tonsetzers und des jenigen des sich durch den Vortrag auf dem Piano-Forte auszeichnen will, als auch zur Erweiterung beiden Künste, begleitet mit Philosophisch-praktischen Anmerkungen zu den praktischen Beispielen, Vídeň, 1803.

Die Grundsätzte der practischen Harmonie, Vídeň, do 1808, rkp.

Kunst der practischen Harmonie, Vídeň, do 1808, torzo.

Sur la musique comme art purement sentimental, Paříž, 1810–13, rkp.

Traité de mélodie, abstraction faite de ses rapports avec l’harmonie, Paříž 1814.

Cours de composition musicale ou Traité complet et raisonné d’harmonie pratique, Paříž 1818.

Traité de haute composition musical, faisant suite au Cours d’harmonie pratique et au Traité de mélodie, I, II, Paříž 1824, 1826.

Art du compositeur dramatique ou Cours complet de composition vocale, Paříž 1833.

Literatura

I. Lexika

ČSHS.

MEH.

SČHK.

HSPK.

MGG2.

New Grove2.

Riemann12.

 

II. Monografie

Delaire, Jacques Auguste: Notice sur Reicha. Musicien, compositeur et théoriste (Paris 1837).

Fétis, François-Joseph: Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique (Paris 1867, 21972).

Bücken, Ernst: Anton Reicha. Sein Leben und seine Kompositionen (München 1912).

Bücken, Ernst: Ludwig van Beethoven (Leipzig 1924, 2Postdam 1934).

Emmanuel, Maurice: Antonin Reicha. Bibliographie critique (Paris 1937).

Landormy, Paul: La musique française de la Marseillaise à la mort de Berlioz (Paris 1944).

Schiedermair, Ludwig: Der junge Beethoven (3Bonn 1951).

Helfert, Vladimír: Tvůrčí rozvoj Bedřicha Smetany (Praha 1953).

Berlioz, Hector: Paměti (Praha 1956).

Racek, Jan: Česká hudba. Od nejstarších dob do počátku 19. století (Praha 1958).

Schumann, Robert: O hudbě a hudebnících (Praha 1960).

Robert, Frédéric: La musique française ou XIXe siècle (Paris 1963).

Kirkendale, Warren: Fuge und Fugato in der Kammermusik des Rokoko und der Klassik (Tutzing 1966, 21979).

Sirker, Udo: Die Entwicklung des Bläserquintetts in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Regensburg 1968).

Vysloužil, Jiří: Zápisky o Antonínu Rejchovi se jmenným soupisem jeho díla. Notes sur Antoine Reicha avec une liste nominale de ses oeuvres (Brno 1970).

Magee, Noel Howard: Anton Reicha as Theorist (dis., University of Iowa, 1977).

Šotolová, Olga: Antonín Rejcha (Praha 1977, 21990).

Herriot, Edouard: Beethoven (Praha 1978).

Groth, Renate: Die französische Kompositionslehre des 19. Jahrhunderts (Wiesbaden 1983).

Černý, Jaromír et al.: Hudba v českých dějinách. Od středověku do nové doby (Praha 11983, 21989).

Smolka, Jaroslav: Fuga v české hudbě (Praha 1987).

Smolka, Jaroslav et al.: Dějiny hudby (Brno 2001).

Lockwood, Lewis: Beethoven. Hudba a život (Praha 2005).

Rejcha, Antonín: Hudba jako ryze citové umění (Praha 2009).

Reicha, Antoine: Écrits inédits et oubliés / Unbekannte und unveröffentlichte Schriften 1. Autobiographie, articles et premiérs écrits théoriques / Autobiographie, unbekannte und frühe theoretische Schriften (Hildesheim – Zürich – New York 2011).

Rejcha, Antonín: Pojednání o melodii (Praha 2012).

Reicha, Antoine: Écrits inédits et oubliés / Unbekannte und unveröffentlichte Schriften 2/1. Premiers écrits théoriques et exemples pratiques / Frühe theoretische Schriften und Musik Beispiele, 2/2. 24 Kompositionen für Klavier / 24 compositions pour piano (Hildesheim – Zürich – New York 2013).

Rejcha, Antonín: Pojednání o harmonii (Praha 2014).

 

III. Ostatní

Berlioz, Hector: Antoine Reicha (Journal des débats, 3. 7. 1836).

Berlioz, Hector: Antoine Reicha (Revue et gazette musicale de Paris, 8. 7. 1836, s. 187–189).

Blanchard, Henri: Des successeurs de Reicha (Revue et gazette musicale de Paris, 1836, s. 200–201).

Berlioz, Hector: Biographies. Reicha (Anton) (Revue et gazette musicale de Paris, 5 1838, s. 287–289).

Kastner, Johann Georg: Reicha. Biographische Skizze (Zeitschrift für Deutschlands Musik-Vereine und Dilettanten 4, 1844, s. 116–143).

Bücken, Ernst: Anton Reichas Leben und Kompositionen. Verhältnis zur klassischen und romantischen Musik-Epoche, München 1912).

Bücken, Ernst: Beethoven und Anton Reicha (Die Musik 12, 1912–13, č. 12, s. 341–345).

Hnilička, Alois: Antonín Rejcha (Hudební revue 7, 1913–14, s. 212 n.).

Bücken, Ernst: Anton Reicha als Theoretiker (Zeitschrift für Musikwissenschaft 2, 1919–20, s. 156–169).

Lazarus, Daniel: La Maȋtre de Berlioz – Anton Reicha (La revue musicale 1, 1922, č. 8, s. 255–261).

Flagny, Lucien de: Notes sur Antoine Reicha (Revue musicale 7, 1925–26, č. 1–2, s. 37–42).

Dostál, Jiří: Antonín Rejcha (Tempo 1936, s. 126–127).

Prod’homme, Jacques Gabriel: From the Unpublished Autobiography of Anton Reicha (Musical Quarterly 22, 1936, s. 339–353).

Goldbeck, Frederik: Autour d’Antoine Reicha (Revue musicale 18, 1937, č. 171, s. 55–57).

Demuth, Norman: Antonin Reicha (Music and Letters 29, 1948, s. 165–172).

Nedbal, Miloš: Antonín Rejcha jako pedagog a teoretik (dis., Praha 1952).

Blum, Klaus: Bemerkungen Anton Reichas zur Aufführungspraxis der Oper (Die Musikforschung 7, 1954, č. 4, s. 429–440).

Gardavský, Čeněk: Liszt und seine tschechischen Lehrer (sborník Liszt – Bartók, Budapest 1961, s. 69–76).

Sýkora, Václav Jan: Tschechische Musik der Beethovenzeit (International Musicological Society. Congress Report 10, Ljubljana 1967, s. 209–215).

Kunze, Stephan: Anton Reichas „Entwurf einer phrasierten Fuge“. Zum Kompositionsbegriff im frühen 19. Jahrhundert (Archiv für Musikwissenschaft 25, 1968, č. 4, s. 289–307).

Kratochvíl, Jiří: Několik poznámek k historii dechového kvinteta (Hudební věda 7, 1970, č. 3, s. 331–337).

Procházka, Jaroslav: Ohlas Rejchova díla v Polsku a otázka jeho vlivu na Fryderyka Chopina (Hudební věda 7, 1970, č. 4, s. 470–477).

Sirker, Udo: Die Entwicklung des Bläserquintetts in der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts (Musikforschung 23, 1970, s. 197–198).

Sýkora, Václav Jan: K umělecké ceně Rejchových fug pro klavír (Hudební věda 7, 1970, č. 2, s. 171–178).

Šotolová, Olga: Antonín Rejcha. Pedagog a skladatel (Hudební věda 7, 1970, č. 4, s. 359–367).

Tarantová, Marie: Pravda o Josefu Antonínu Rejchovi (Hudební věda 7, 1970, č. 3, s. 316–330).

Zenkl, Luděk: L’art de varier, op. 57, Antonína Rejchy (Hudební věda 7, 1970, č. 4, s. 467–470).

Krutova, Alena: Les quintettes pour instruments à vent d’Antoine Reicha (Musica cameralis 6, Brno 1971, s. 127–130).

Vysloužil, Jiří: Antonín Josef Rejcha (Opus musicum 3, 1971, s. 1–7).

Vysloužil, Jiří: Antonín Josef Rejcha und die tschechische Musik (SPFFBU, H7, 1972, s. 53–62).

Hošek, Miroslav: Zrození dechového kvintetu (Opus musicum 10, 1978, s. 193–197).

Pilková, Zdeňka: Theoretische Ansichten Antonín Rejchas über die Oper. Unter dem Gesichtspunkt ihrer Beziehung zur Klassik und Romantik (The Musical Theatre 15, Brno 1980, s. 159–168).

Bulley, Michael: Reicha’s 13th Fugue (Music Review 46, 1985, s. 163–169).

Brixel, Eugen: Anton Reicha (1770 bis 1836). Der Vater des Bläserquintetts (Österreichische Blasmusik 34, 1986, č. 4, s. 1–2).

Graybill, Roger: Sonata Form and Reicha’s Grande coupe binaire of 1814 (Theoria 4, 1989, s. 89–105).

Baker, Nancy Kovaleff: An Ars poetica for music. Reicha’s system of syntax and structure (Musical Humanism and its Legacy. Essays in Honor of Claude V. Pallisca, Stuyvesant, New York 1992, s. 419–449).

Heinemann, Michael: Liszts Fugen und Rejcha (Musiktheorie 8, 1993, s. 241–271).

Landey, Peter M.: Issues in the Development of A. Reicha’s Theory of grande coupe binaire (Revista de musicología 16, 1993, č. 6, s. 3568–3577).

Keefe, Simon P.: A. Reicha’s Dialogue. The Emergence of a Theoretical Concept (Acta musicologica 72, 2000, s. 43–62).

Stricker, Rémy: Fr. Liszt et A. Reicha (sborník Franz Liszt and Advanced Musical Education in Europe, Budapest 2001, s. 9–24).

 

Pavel Sýkora

Datum poslední změny: 13.1.2016