Český hudební slovník osob a institucí

Centrum hudební lexikografie

Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Vedoucí redaktor: Petr Macek
Redakční kruh: Petr Kalina, Karel Steinmetz, Šárka Zahrádková

A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

Přihlášení

CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz

Haas, Pavel

Tisk


Charakteristika: skladatel

Datum narození/zahájení aktivity:21.6.1899
Datum úmrtí/ukončení aktivity:17.10.1944
Text
DíloDiskografieLiteratura

Haas, Pavel, skladatel, narozen 21. 6. 1899, Brno, zemřel 17. 10. 1944, Osvětim.

 

1. Život

2. Styl

3. Dílo

 

1. Život

Pavel Haas se narodil 21. 6. 1899 v rodině brněnského obchodníka obuví Zikmunda Haase (1871–1944). Jeho matka Olga, roz. Epsteinová (1876–1933), byla dcerou úředníka paroplavební společnosti z Oděsy. Pavlův mladší bratr Hugo Haas (1901–68) proslul jako herec.

Po několika letech na německé obecné škole na Starém Brně studoval Haas českou státní reálku na Antonínské ulici. V té době získal zálibu v četbě německé krásné literatury, k níž ho přivedl přítel Friedrich Soukup. Z tohoto období pocházejí rané písně na německé texty. Vliv na rozvoj Haasovy hudebnosti měl strýc Richard Reichner, k němuž jezdil s bratrem na prázdniny. U Reichnera se poprvé intenzivně setkal se synagogální hudbou. Učitelka klavíru Anna Holubová mu doporučila, aby studoval teorii hudby. Po dokončení tercie přerušil studium na reálce a 1913–14 navštěvoval hodiny harmonie na hudební škole Besedy brněnské. Na reálku se sice vrátil, ale definitivně z ní vystoupil 25. 9. 1915. Na hudební škole Besedy brněnské studoval klavír, kontrapunkt, estetiku a dějiny hudby, teoretické předměty u Jana Kunce. V roce 1916 napsal velké množství skladeb, zatímco v následujících válečných letech došlo k určité stagnaci. Haas musel během studií vypomáhat v obchodě svých rodičů. Své skladatelské pokusy si ověřoval v klavírním kvartetu, které sestavil spolu s přáteli. 1917 musel opustit školu a nastoupit vojenskou službu. Směl sice zůstat v Brně, ale jeho kompoziční činnost byla dočasně přerušena. Ve školním roce 1917–18 studoval harmonii u Viléma Petrželky.

Na podzim 1919 byl přijat do 3. ročníku brněnské konzervatoře. Učitelem skladby byl Kunc, v kontrapunktu byl žákem Petrželkovým. Z této doby pocházejí cvičná Malá preludia pro klavír, Tři písně na slova Josefa Svatopluka Machara, op. 2 nebo Smyčcový kvartet č. 1, cis moll, op. 3. 25. 9. 1920 byl Leošem Janáčkem přijat do mistrovské školy. V této době probíhalo rozhodující formování Haasovy umělecké osobnosti. U Janáčka psal skladby cvičné, např. Divoška (kompozice na úryvky z veselohry Viktora Krylova Ta třetí), zhudebnění tří textů z Janáčkovy sbírky Moravská lidová poezie v písních aj., přepracovával své dřívější kompozice a tvořil nová individuální díla, jejichž význam podtrhl opusovými čísly: Čínské písně, op. 4, Zesmutnělé scherzo (obě 1921). Školu absolvoval Smyčcovým kvartetem č. 1, op. 3 (diplom z 28. 6. 1922) – spolu s Gustavem Homolou jako první absolvent Janáčkovy mistrovské školy. K Janáčkovi měl Haas silný citový vztah. Jako jednatel Klubu moravských skladatelů pronesl smuteční řeč na Mistrově pohřbu.

Během studií navázal dlouholeté umělecké přátelství s Břetislavem Bakalou. 1920 se seznámil s Marií Jaruškovou (1901–94). Svůj vztah museli o dva roky později ukončit kvůli společenským konvencím – Haasově židovskému původu. Haas vtělil své milostné vzplanutí k Marii a úsilí vyrovnat se s rozchodem do klavírního kvintetu s tenorovým sólem Fata morgana, op. 6 (1923) a Smyčcového kvartetu č. 2 „Z opičích hor“, op. 7 (1925).

Po absolutoriu nastala doba uměleckého i existenčního hledání. Haas pracoval jako společník v obchodě svého otce, což znesnadňovalo jeho kompoziční činnost. Korepetoval v divadlech, psal divadelní, později též filmovou hudbu. Neúspěšně usiloval o místo korepetitora v Saarbrückenu a profesora na brněnské konzervatoři. Aktivně působil v Klubu moravských skladatelů, též jako hudební kritik a publicista. Na přelomu dubna a května 1923 uskutečnil cestu do Itálie. Počátkem 30. let ho zasáhla nemoc a smrt matky. V červnu 1931 spolu podnikli cestu do Německa, při níž mj. navštívili Beethovenův rodný dům v Bonnu. Následujícího roku matka těžce onemocněla a byla upoutána na invalidní vozík. Haas v době její nemoci velmi trpěl a těžce se mu pracovalo. Bolest nad jejím úmrtím (25. 12. 1933) chtěl vyjádřit tvůrčím činem; kantáta Tryzna na text Františka Kožíka však nebyla nikdy realizována, přestože se k ní skladatel vrátil ještě roku 1939.

17. 10. 1935 uzavřel sňatek se Soňou Jakobsonovou, manželkou ruského lingvisty Romana Jakobsona, jež byla od roku 1932 ošetřující lékařkou jeho matky. 1. 11. 1937 se jim narodila dcera Olga. Po sňatku se věnoval pouze kompozici a soukromému vyučování hudby. Mezi jeho žáky náleželi Karel Horký, Richard Kozderka, Lubomír Peduzzi.

Do života manželů Haasových výrazně zasáhla okupace. 28. 1. 1939 naposledy zaznělo Haasovo dílo v rozhlase (pásmo lidových písní Od večera do rána). V témže roce se marně ucházel o místo profesora skladby na nově otevřené konzervatoři v Teheránu. 15. 3. 1939 utekl Haas s rodinou do Prahy, kvůli příchodu okupačních vojsk se však druhý den vrátili do Brna. Marné byly pokusy o získání vstupních víz do Sovětského svazu, Anglie a USA. V září 1939 museli Haasovi odevzdat rádio a Soně byla znemožněna lékařská praxe, hlavní zdroj příjmů. Haasovi postupně ubývali žáci, takže převzal vyučování zpěvu na židovském gymnáziu, které však bylo záhy zrušeno. Z existenčních důvodů se manželé 13. 4. 1940 rozvedli. Paní Haasové byla vrácena lékařská praxe a oba nadále sdíleli společný byt. Na jaře 1941 se musel Haas odstěhovat ke svému otci na Smetanovu ulici, 25. 4. byli oba přestěhováni na Sadovou č. 8, kde bylo koncentrováno několik židovských rodin do jednoho bytu. 19. 9. 1941 si musel přišít žlutou hvězdu. Potají dával hodiny v bytě své vzdálené příbuzné Pavly Rohlenové, kde se také scházel s manželkou.

2. 12. 1941 byl Haas deportován do Terezína. Tam vykonával nejprve těžké fyzické práce, později pracoval v administrativě, což mu umožnilo opět se věnovat tvorbě. Prohlubovaly se však jeho zdravotní potíže. Koncem března 1942 se v Terezíně ocitl také Pavlův otec – zemřel 13. 5. 1944. Do Terezína nevzal Haas žádnou ze svých skladeb. Stále však komponoval pro potřebu internovaných umělců i amatérských souborů. Z jeho terezínských skladeb se zachovaly pouze tři: mužský sbor Al s’ fod (1942), Studie pro smyčcový orchestr (1943) a Čtyři písně na slova čínské poezie (1944). Ve skutečnosti se jednalo o pouhé torzo rozsáhlejší produkce. Z nedochovaných skladeb jsou to zejména: Fantazie na židovskou lidovou píseň pro Ledečovo kvarteto, Partita ve starém slohu pro klavíristu Bernarda Kaffa (provedena 28. 6. 1944), Variace pro klavír a smyčcový orchestr pro Kaffa a orchestr Karla Ančerla, Advent, Requiem (patrně pouze náčrt). 16. 10. 1944 byl odvezen v transportu do Osvětimi, kde následujícího dne zahynul.

 

2. Styl

Haas se zprvu orientoval na německé klasicko-romantické vzory, což odpovídalo jeho mladistvému zájmu o německou literaturu. Tyto tendence vrcholí 1916 v písních na básně Nikolause Lenaua, Friedricha Schillera, Adelberta Chamissa, Franze Grillparzera, rovněž na slova přítele Friedricha Soukupa a bratra Huga. V téže době vznikají cyklické instrumentální skladby, částečně jako cvičné úkoly. Léta 1917 a 1918 obrátila Haasovu pozornost k písňové tvorbě na české a moravské lidové texty, což prohloubilo studium u Janáčka.

V rozhodujícím období měl na Haase vliv Janáček. Toto východisko obohatil vzory západoevropské avantgardy, které mu sloužily jako protiváha k Janáčkovu svéráznému hudebnímu vyjadřování. Od Janáčka převzal způsob práce založený na vytváření větších ploch z poměrně stručných hudebních nápadů. Z evropské hudby na něj nejvíce zapůsobil Igor Stravinskij v oblasti polyrytmiky, instrumentace, ale též sklonem ke grotesknosti, která u Janáčka chybí. Haasovy recenze Stravinského děl v denním tisku ukazují, že jeho vzor nepřijímal nekriticky.

Haasova melodika vyrůstá z modality. Ta se inspiruje jednak moravskou lidovou písní, jednak synagogálními zpěvy. Pro moravskou lidovou píseň jako inspirační zdroj sloužil Haasovi vzor Janáčkův. Pojem „lidová píseň“ se u něj kryje s moravskou lidovou písní, takže „moravský“ charakter vykazují též cykly na texty slovenských lidových písní (Šest písní v lidovém tónu, op. 1) a na Čelakovského ohlasy písní českých (Sedm písní v lidovém tónu, op. 18). Osobitým prvkem, který se poprvé výrazně projevil ve Smyčcovém kvartetu č. 2 „Z opičích hor“ (1925) je vliv hebrejské melodiky. Nápěvné prvky židovské hudby, melismata typická pro synagogální zpěvy se objevují v meditativních částech instrumentálních, někdy i vokálních skladeb. Haas se původně pokoušel o zhudebnění starozákonních příběhů (Jonáš, Odchod Izraele z Egypta, Žalm 19), měl dokonce v úmyslu komponovat operu s židovskou tematikou. Tyto záměry později omezil na hebrejskou melodiku, která se od poloviny 20. let stala integrální součástí jeho výrazových prostředků. Zvláštností je melodický motiv shodný s úryvkem svatováclavského chorálu. Vyskytuje se v mnoha skladbách a lze jej odvodit nejen ze staročeské duchovní písně: podobné obraty se vyskytují jak v gregoriánském chorálu, tak v hebrejských zpěvech. Výrazné symboliky však nabývá v době okupace, kdy skladatel cituje delší úryvek chorálu: Suita pro hoboj a klavír, op. 17 (1939), torso finální věty Symfonie (1940–41), částečně mužský sbor Al s’ fod (1942), nejvýznamněji ve Čtyřech písních na slova čínské poezie (1944).

V harmonii přijímá podněty západoevropské hudby. Zkouší účinky nejrůznějších kombinací a spojů, kdy hlavním cílem je snaha o zvukovou barevnost. Objevují se barevně nevšední, hutné souzvuky, bitonální kombinace, zhušťování akordů přidanými tóny. Charakteristická je převaha disonantních akordů. Od Žalmu 29, op. 12 (1931–32) má v oblibě doprovod paralelně postupující velkou septimou. Haase zaujala Schönbergova Nauka o harmonii (1911), zejména pro uvolnění harmonických vztahů. Nikdy však neopouští tonální základ, i zdánlivě atonální úseky se navracejí do určité tonální oblasti. Dodekafonie mu zůstala cizí. Mezi loci communes patří střídání dur – moll, směřování k finálnímu tónu přes spodní sekundu.

Výstavba skladeb je založena na neobyčejně vynalézavých rytmických obměnách motivů. Inspirací tu byly slovácká lidová píseň a rytmy moderních tanců, zejména jazzu. Jazz obohatil Haasův vrozený rytmický smysl. Jeho ohlasy lze nalézt především v instrumentálních kompozicích: Smyčcový kvartet č. 2, op. 7 (1925), Dechový kvintet, op. 10 (1929), Suita pro klavír, op. 13 (1935), klavírní Allegro moderato (1938); jazzové prvky jsou přítomny též v mužském sboru Karneval, op. 9 (1928–29) nebo v klavírním doprovodu písně V bambusovém háji z cyklu Čtyři písně na slova čínské poezie (1944). Typickým znakem Haasova stylu je polyrytmika. Často zní současně dvě až tři samostatná metrická pásma, objevuje se rozdílné členění taktu, např. 6/8 proti 3/4. Výsledkem je vzrušující napětí, jež podněcuje posluchačovu pozornost.

Již v Zesmutnělém scherzu, díle z období studií u Janáčka (1921) se Haas projevil jako výborný instrumentátor se smyslem pro nástrojovou barvu. Nebál se ani zvukových výbojů. Pod vlivem brilantní instrumentace Stravinského posílil dechovou a bicí složku, zejména v opeře Šarlatán (1934–37) a Symfonii (1940–41). Výrazná je expresivita Haasovy hudební řeči se sklonem k tónům hlubokého smutku, v nichž lze nalézt ohlas synagogálních zpěvů. Smutek je však často střídán humorem; podobně jako Stravinskij, ale též Mahler má smysl pro břitký vtip a grotesknost.

 

3. Dílo

Klavírní skladby Haasovy se vyznačují technickou brilancí a rytmickou komplikovaností. Je to patrné již v raných Třech skladbách pro klavír (1919), jež vyrůstají z novákovsko-sukovského okruhu. Vliv moravské lidové písně se v nich projevuje modálním cítěním i rytmikou, v níž jsou výrazné synkopy a rytmizované prodlevy. Nejúspěšnějším dílem klavírním je Suita, op. 13 (1935). Vznikla pro Bernarda Kaffa, odchovance mistrovské školy Viléma Kurze, který ji uvedl 10. 2. 1936 na večeru moravských skladatelů v sále vídeňské konzervatoře. Skladba, jejíž věty jsou většinou založeny na monotematismu, vyniká výbornou pianistickou stylizací a bohatou rytmikou, založenou na častém přesouvání rytmických modelů.

Tři smyčcové kvartety byly v premiéře uváděny Moravským (původně Kudláčkovým) kvartetem. Po rané jednověté kompozici, již Haas vytvořil 1920 na konzervatoři u Kunce a o rok později přepracoval u Janáčka, našel osobitý výraz ve druhém kvartetu „Z opičích hor“, op. 7 (1925). Skladba vyniká melodickou a rytmickou vynalézavostí a nevšední zvukovostí. Dominantním rysem je podle autora pohyb, jenž je v poslední části zvýrazněn tanečním rytmem rumby. Skladatel tu původně předepsal po vzoru jazz-bandu bicí nástroje, později od nich upustil. Zvukově originální je druhá věta Kočár, kočí a kůň, v níž glissanda smyčců ilustrují pomalé rozjíždění venkovského vozidla po nerovné cestě. Nejen pro tuto pasáž vytýkala kritika napodobení západoevropské hudby, zejména Honeggerova Pacifiku 231. Haas se v této programní skladbě suitového typu umělecky vyrovnává s rozchodem s Marií Jaruškovou, již připomíná citací písně Keď sem prišél, milá ešče spala, již jí dříve věnoval. Charakteristickým výrazem je tu polarita mezi hlubokým citem a groteskností. Jedním z vrcholných děl je třívětý Smyčcový kvartet č. 3, op. 15, jenž vznikal v napjatém politickém ovzduší let 1937–38. Zatímco první věta vychází z poetiky opery Šarlatán (dokončena 1937), mnohá místa věty druhé připomínají svatováclavský chorál. Slavnostní chorálový ráz má rovněž závěr třetí věty. Ačkoli bylo dílo na podzim 1938 přijato k provedení Klubem moravských skladatelů, premiéra se uskutečnila až 1946.

Prvním samostatným dílem Haasovým je Fata morgana, op. 6 (1923). Básně v té době oblíbeného Rabindranatha Thákura zhudebnil nikoliv formou písní, ale jako klavírní kvintet s tenorovým sólem. Dvě náladově podobné věty jsou semknuty myšlenkou loučení s milovanou ženou. Tenorový part je intonačně a rozsahově náročný, proto i rytmicky méně pohyblivý. Pestrá metrika se naopak projevuje v instrumentální složce, směřující k polyrytmice. Vsouvání jednotlivých taktů s odlišným počtem dob ukazuje spřízněnost s technikou Janáčkovou. Dechový kvintet, op. 10 (1929) otevírá nejdůležitější desetiletí Haasovy tvůrčí aktivity. Cyklická skladba suitového charakteru obsahuje čtyři poměrně stručné věty, avšak znamenitě kompozičně zvládnuté. S výjimkou durové cody Epilogu je založena na mollovém tónorodu s výraznými ohlasy synagogální hudby. Ve finále je rovněž evokován svatováclavský chorál. Skladba byla dedikována Moravskému dechovému kvintetu, které ji s příznivým ohlasem provedlo 24. 3. 1930 na koncertě Klubu moravských skladatelů. V těžké době existenciální úzkosti z následků okupace vznikala Suita pro hoboj a klavír, op. 17 (1939). Podle Lubomíra Peduzziho se jedná o skicu ke kantátě pro tenor a orchestr. Tento názor podporuje mj. rozpor mezi myšlenkovou závažností a označením „suita“. V hudbě se objevuje záměrná symbolika svatováclavského a husitského chorálu, dominantní je však chorál svatováclavský, citovaný ve svém nejstarším znění. Hobojový part je pojat vokálně. Neustále nové melodie i rytmické členění mu vtiskují výrazně atematický charakter, nositelem tematické práce je naopak klavír. První citace chorálu v sólovém hlase se objeví až v samotném závěru.

Rozsahem skromná je Haasova tvorba orchestrální. Pod Janáčkovým dohledem a s Janáčkovými zásahy se zrodilo Zesmutnělé scherzo (1921) jako prožitek toužebného očekávání i vzrušeného neklidu ve vztahu k Marii Jaruškové. Původně se mělo jednat o symfonickou báseň pro velký orchestr s názvem Majales. Dvacetiletý přeryv v kompozici orchestrálních skladeb přerušily až tvůrčí aktivity v době okupace. Před transportem do Terezína rozepsal Symfonii pro velký orchestr, jejíž instrumentaci dokončil Osvald Chlubna. Toto dílo navazuje myšlenkově na Suitu pro hoboj a klavír. Užívá podobnou symboliku, v melodice se objevují motivy svatováclavského chorálu i hebrejské prvky. Skladatel předepsal rozsáhlý aparát, s důrazem na dechovou složku. Zatímco první věta je nesena v ovzduší žalmových zpěvů, do nichž pronikají prvky svatováclavského chorálu, ve větě druhé je v pochodovém tempu karikována nacistická píseň Die Fahne hoch. Z finále, jež mělo být apoteózou vítězství, složil Haas pouze začátek. V roce 1943 vznikla v Terezíně Studie pro smyčcový orchestr. Skladba, jež byla napsána pro Ančerlův terezínský orchestr, měla fingovanou premiéru 1. 9. 1944 po odjezdu inspekce Mezinárodního červeného kříže. Proto se objevila též v nacistickém propagačním filmu Der Führer schenkt den Juden eine Stadt. Skutečná premiéra se uskutečnila 13. 9., měsíc před zařazením skladatele i dirigenta do transportu. V melodice Symfonie se prolínají tematické reminiscence na Šarlatána s motivy moravského folkloru a synagogálních zpěvů. Harmonickou zvláštností je nahrazení polarity dur-moll protikladem dórské a lydické tóniny. V komplikované metrické struktuře je zastoupena polyrytmika, časté jsou synkopy a změny taktu. Všechny nástrojové skupiny, vyjma kontrabasů, jsou děleny.

Jedním z ohnisek Haasovy tvůrčí činnosti je tvorba vokální, zejména písňové cykly. Po prvotní inklinaci k německým předlohám komponoval písně s klavírem během svých studií u Petrželky a Janáčka, kteří do partitury často zasahovali. V Šesti písních v lidovém tónu, op. 1 (1918–19) na texty lidových písní ze sbírky Slovenské spevy zachází s literární předlohou jako by byla slovácké provenience. 1938 cyklus zásadně revidoval. Tři písně, op. 2 (1919–20) na básně Josefa Svatopluka Machara jsou poznamenány problematickou deklamací. V mistrovské třídě u Janáčka vznikly Čínské písně, op. 4 (1921) coby předobraz vrcholného cyklu z Terezína, Čtyř písní na slova čínské poezie (1944). Prvním samostatným dílem v tomto oboru je cyklus Vyvolená, op. 8 (1927) na slova Jiřího Wolkra. Haas v něm směřuje k oproštěnosti výrazových prostředků jak v harmonii, tak v instrumentálních partech. V duchu některých dobových tendencí (Schönberg, Janáček, Stravinskij) užívá neobvyklé nástrojové obsazení: flétna (pikola), housle, lesní roh a klavír. Objevují se typické znaky autora, mj. sklon k polyrytmice či názvuk svatováclavského chorálu. Zpěvní linie plyne přirozeněji než v dřívějších dílech. K lidové písni jako inspiračnímu zdroji se Haas vrátil ke konci 30. let v cyklu Sedm písní v lidovém tónu, op. 18 (1939–40). Tentokrát zvolil ohlasovou poezii Františka Ladislava Čelakovského. Českým textům opět vdechl „moravský“ charakter, např. modalitou nebo imitací slovácké muziky v klavíru. Východiskem je prostý nápěv v lidovém stylu, který je ovšem ozvláštněn rytmicky a harmonicky vynalézavým doprovodem. Mezi 24. únorem a 27. dubnem 1944 vznikaly v Terezíně Čtyři písně na slova čínské poezie. Skladbu si objednal basista Karel Berman jako součást svého recitálu, jenž se uskutečnil 22. 6. téhož roku v zasedací síni bývalé terezínské radnice a dočkal se několika repríz. Jako literární předlohu zvolil Haas překlad ze sbírky Nové zpěvy staré Číny od Bohumila Matthesia. Jedno z nejniternějších děl skladatelových, jež myšlenkově navazuje na Hobojovou suitu, vyjadřuje trýznivou touhu po domově zdůrazněním a opakováním klíčových veršů. Obsahová jednota je podtržena jednotou motivického materiálu, v němž významnou úlohu hraje svatováclavský chorál – jeho variační proměny se objevují ve velké části klavírního partu. Moravské ohlasy zaznívají ze synkopovaného rytmu v doprovodu.

Bujné veselí karnevalového víru je příznačné pro mužský sbor Karneval, op. 9 (1928–29) na básně Dalibora Chalupy. Veselou atmosféru, uprostřed níž se potácí zoufalec, rozhodnutý zemřít, evokuje zvukomalba i taneční rytmus, napodobující místy třesk činelů a údery bubnů; na rozdíl od Smyčcového kvartetu č. 2 ovšem bez spoluúčasti bicích nástrojů. Počátkem 30. let vznikl Žalm 29, op. 12 pro varhany, baryton, ženský sbor a malý orchestr. Významná úloha varhan napovídá, že skladba byla původně koncipována jako varhanní koncert. Nejstarší dochovanou terezínskou skladbou je mužský sbor na hebrejský text Al s’ fod (Nenaříkej, 1942). Ve shodě s textem Davida Shimoniho, jenž vznikl v době potyček izraelských kolonistů s Araby, nabádá ke statečnosti, vytrvalosti a odvaze. Základní tonalita e moll je prokládána melodickými obraty, jež upomínají na svatováclavský chorál.

Jediným operním dílem Haasovým je tragikomická opera o třech jednáních Šarlatán (1934–37). Jako literární předloha posloužil román Doctor Eisenbart německého spisovatele Josefa Wincklera. Román o životě kočovného lékaře z doby baroka zpracoval na vlastní libreto, kde po neúspěšném jednání s Wincklerem odstranil vše, co by evokovalo německé prostředí. Hlavní postavu překřtil – po vzoru českého Mastičkáře – na Pustrpalka.

Haas tu projevil smysl pro dramatickou stavbu opery tím, že z románové kroniky vytvořil ucelené drama. Veden snahou o velkolepou podívanou v barokním lidovém duchu předepisuje velký ansámbl, kde se vedle třiceti sólistů uplatňují dva sbory, tanečníci, kompars atd. Lidové prvky se objevují v melodice, inspirované jarmareční písní, založené na prosté diatonické melodii a na periodické stavbě nápěvu. Naopak orchestr je traktován s velkým variačním mistrovstvím. Stává se těžištěm hudebního významu. Haas užívá moderní rozšířený orchestr s posílenými dechovými nástroji. Vynikající zvuková představivost a barevná vynalézavost tvoří úmyslný kontrast k prostým nápěvům. Sbor zasahuje do děje většinou jen krátkými vpády, jeho dramatický význam spočívá už v pouhé přítomnosti na jevišti. Harmonie se inspiruje moderními trendy západoevropské hudby. Hojně je využita bitonalita, kvartové akordy i akordy s přidanými sekundami a septimami. Pestrá rytmika – včetně polymetriky – spolu s mistrnou instrumentací udržují děj v neustálém pohybu.

Premiéru opery 2. 4. 1938 v Zemském divadle v Brně (dirigent Quido Arnoldi, režie Rudolf Walter, výprava František Muzika, choreografie Ivo Váňa Psota) lze považovat za významnou uměleckou i společenskou událost. Skladateli byla za dílo koncem 1938 udělena cena Smetanovy nadace. Ještě před premiérou byla v rozhlase provedena Suita z opery, op. 14 (1936), jíž chtěl patrně na dílo upozornit. Suita nekopíruje chronologicky děj, její jednotlivé části jsou seřazeny podle požadavků absolutní hudby na základě výrazového kontrastu. Uplatňuje tak Janáčkovu zásadu, že instrumentální složka v opeře musí hudebně uspokojovat i bez složky vokální.


Dílo

I. Instrumentální dílo

 

Orchestrální skladby

Zesmutnělé scherzo, op. 5, pro velký orchestr (1921).

Suita, op. 14, z tragikomické opery Šarlatán pro velký orchestr (1936).

Symfonie pro velký orchestr, nedokončená (1940–41).

Studie pro smyčcový orchestr (1943).

 

Koncertantní skladby

Variace pro klavír a smyčcový orchestr (1944, ztraceno).

 

Klavírní skladby

Tři skladby (1919).

Malé preludium (1919).

Variace na Janáčkovo pojetí písně Aj, co to je za slaviček (1921).

Dech jara (1924).

Suita, op. 13 (1935).

Šeptem, skladba pro děti (1936).

Allegro moderato (1938).

Partita ve starém slohu (1944, torzo).

 

Komorní skladby

Smyčcový kvartet č. 1 cis moll, op. 3 (1920).

Smyčcový kvartet č. 2, op. 7, „Z opičích hor“ (1925).

Smyčcový kvartet č. 3, op. 15 (1937–38).

Fata morgana, op. 6, klavírní kvintet s tenorovým sólem, text Rabindranath Thákur (1923).

Dechový kvintet, op. 10, dedikovaný Moravskému dechovému kvintetu (1929).

Suita pro hoboj a klavír, op. 17 (1939).

Fantazie na židovskou píseň pro smyčcové kvarteto (1943, ztraceno).

 

II. Vokální dílo

 

Písně a písňové cykly

Šest písní v lidovém tónu, op. 1, pro soprán a klavír (orchestr), texty lidových písní ze sbírky Slovenské spevy, dedikováno Marii Bakalové (1918–19).

Tři písně, op. 2, pro vyšší hlas a klavír, text Josef Svatopluk Machar (1919–20).

Sklonila noc hlavu svoji, zpěv a klavír, text Adolf Heyduk (1920).

Keď sem prišél, píseň s klavírem, text lidová poezie, též Píseň beze slov pro klavír (1921, rev. 1924).

Bože muoj, otče muoj, píseň s klavírem, text lidová poezie, též Píseň beze slov pro klavír (1921).

Pod našima oknama, píseň s klavírem, text lidová poezie, též Píseň beze slov pro klavír a mužský sbor s tenorovým sólem a klavírem (1921).

Černý les, zpěv a klavír, text Bohuš Stejskal (1921).

Čínské písně, op. 4, pro alt a klavír, texty Kchao-š’, Cchuej-chao, Tu Fu (1921).

Noc dýše kouzlem vzpomínek krásných, zpěv a klavír, text Hugo Haas, dedikováno „Předrahým rodičům k stříbrné svatbě“ (1923).

Sylvesterkind, rozmarná německočeská píseň s klavírem, dedikováno „Svému vzácnému příteli k padesátinám“ (1924).

Vyvolená, op, 8, cyklus písní pro tenor, flétnu (pikolu), housle, lesní roh a klavír, texty Jiří Wolker (1927).

Naše rota, pochodová píseň s klavírem (1936).

Čímže, synku, budeš?, pochodová píseň s klavírem (1936).

Sedm písní v lidovém tónu, op. 18, pro vyšší hlas a klavír, texty František Ladislav Čelakovský (1939-40).

Čtyři písně na slova čínské poezie, pro bas a klavír, texty Wej Jing-wu, Wang Wej, Čchang Ťiou-lin, Chan I, dedikováno Karlu Bermanovi (1944).

 

Mužské sbory

Karneval, op. 9, text Dalibor Chalupa (1928–29).

Al s’ fod, hebrejský text David Shimoni (1942).

 

Kantáty

Žalm 29, op. 12, pro varhany, baryton, ženský sbor a malý orchestr (1931–32).

Od večera do rána, op. 16, pásmo slováckých pěsniček pro soprán, tenor, ženský a mužský sbor a velký orchestr (1938, ztraceno).

Advent, tři skladby pro mezzosoprán, tenor, flétnu, klarinet a smyčcové kvarteto, texty František Halas aj. (1944, ztraceno).

Requiem pro sóla, sbor a orchestr (1944, torzo, ztraceno).

 

Opery

Divoška, na text veselohry Viktora Krylova Ta třetí (torzo, 1920–21).

Šarlatán, tragikomická opera o 3 dějstvích na vlastní libreto (1934–37).

 

Scénická hudba

R. U. R., ke hře Karla Čapka (1921, ztraceno).

Konec Petrovských, ke hře Quida Marii Vyskočila (1923).

Vojcek, ke hře Georga Büchnera (1923).

Veselá smrt, ke hře Nikolaje Nikolajeviče Jevrejnova (1925).

Primus tropicus, ke hře Zdeňka Němečka (1925, ztraceno).

Pulcinellovo vítězství, ke hře Bedřicha Zavadila (1926, ztraceno).

Černý troubadour, ke hře Samsona Raphaelsona Jazzový zpěvák (1928, ztraceno).

 

Hudba k filmu

To nevadí, valse z filmu Život je pes, text Hugo Haas, režie Martin Frič (1932–33).

Mazlíček, režie Martin Frič (1934).

Kvočna, režie Hugo Haas (1937).

 

Hudba pro rozhlas

Předehra pro rozhlas, op. 11, pro malý orchestr, mužský kvartet a recitaci, text Hugo Haas (1930–31).

Diskografie

Diskografie (výběr):

 

Šarlatán (Decca 1998).

Pavel Haas Quartet: Janáček / Haas: Smyčcové kvartety (Supraphon 2006).

Pavel Haas Quartet: Janáček: Smyččcový kvartet č. 1, Haas: Smyčcový kvartet č. 1 a 3 (Supraphon 2007).

Haas, Krása, Schulhoff: Písně (Supraphon 2014).

 

Literatura

I. Lexika

OSN.

ČSHS.

MEH 1983.

SČHK 1997.

HSPK 1999.

MGG2.

New Grove2.

Riemann 12.

 

II. Sborníky

Terezín. 1941–1945 (František Ehermann – Otta Heitlinger – Rudolf Iltis, eds., Prague 1965).

Musik in Theresienstadt. Die Komponisten Pavel Haas, Gideon Klein, Hans Krasa, Viktor Ullmann, Erwin Schulhoff (gestorben im KZ Wülzburg) und ihre Werke (Berlin 1991).

 

III. Monografie

Helfert, Vladimír: Česká moderní hudba (Olomouc 1936, s. 147–48).

Helfert, Vladimír – Steinhard, Erich: Histoire de la Musique dans la République Tchéchoslovaque (Praha 1936), 2Die Musik in der Tschechoslowakischen Republik (Prag 1938).

Brousil, Antonín M.: Hudba v našem filmu (Praha 1948).

Adler, Hans Günter: Theresienstadt 1941–1945 (Tübingen 1955).

Helfert, Vladimír: O české hudbě (Praha 1957).

Smolka, Jaroslav: Česká hudba našeho století (Praha 1961).

Dějiny města Brna 2 (Brno 1973, s. 132).

DČHK II. (Praha 1981, s. 230–31, 234).

Vrkočová, Ludmila: Hudba terezínského ghetta (Praha 1981).

Karas, Joža: Music in Terezín. 1941–1945 (New York 1985).

Kuna, Milan: Hudba na hranici života (Praha 1990).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas. Život a dílo skladatele (Brno 1993), 2Pavel Haas. Leben und Werk des Komponisten (Hamburg 1996).

Ullmann, Viktor: 26 Kritiken über musikalische Veranstaltungen in Theresienstadt (ed. Ingo Schultz, Hamburg 1993).

Peduzzi, Lubomír: O hudbě v terezínském ghettu. Soubor kritických statí (Brno 1999).

Smolka, Jaroslav et al.: Dějiny hudby (Brno 2001).

Loosen, Michael: Pavel Haas. Die Rezeption seiner Werke bis zum Aufführungsverbot 1939 (diplomová práce, Universität Wien 2006).

Pivoda, Ondřej: Pavel Haas, Janáčkův nejnadanější žák (Moravské zemské muzeum 2014).

 

IV. Ostatní

Haas, Pavel: O hudbě budoucnosti (Hudební rozhledy 3, 1926–27, č. 4–5, s. 58–59).

Haas, Pavel: Hudba lehká a vážná. K diskusi (Tempo 15, 1935–36, č. 8, s. 90).

Štědroň, Bohumír: Haasova první opera Šarlatán (Divadelní list Zemského divadla v Brně 13, 1937–38, s. 370–73).

Kundera, Ludvík: Pavel Haas (Náš rozhlas 14, 1947, č. 4, s. 3).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas. K 50. výročí narození skladatele (Hudební rozhledy 1, 1949, č. 10, s. 227–29).

Štědroň, Bohumír: Česká hudba za nesvobody (Musikologie 2, 1949, s. 106–46).

Berman, Karel: Vzpomínka na skladatele Pavla Haase (Hudební rozhledy 8, 1955, č. 5, s. 235).

Peduzzi, Lubomír: Haasova „hobojová“ suita (Hudební rozhledy 12, 1959, č. 19, s. 793–98).

Peduzzi, Lubomír: Vzpomínáme Pavla Haase (Estetická výchova 1, 1959, č. 8, s. 255–56).

Vysloužil, Jiří: Zamyšlení nad dílem Pavla Haase. K nedožitým šedesátinám 21. června (Hudební rozhledy 12, 1959, č. 12, s. 522).

Peduzzi, Lubomír: Vlastenecká symbolika posledních děl Pavla Haase (sborník JAMU III, 1961, s. 75–95).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas a jeho tvorba za okupace (disertační práce, Masarykova universita, Brno 1963).

Peduzzi, Lubomír: Představitel Janáčkovy školy (Hudební rozhledy 17, 1964, č. 18, s. 785–86).

Ančerl, Karel: Music in Terezín (sborník Terezín, Prague 1965, s. 238–41).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas (sborník Terezín. 1941–1945, Prague 1965, s. 319).

Fukač, Jiří: Moravská skladatelská škola po Janáčkovi (Hudební věda 4, 1967, č. 2, s. 243–59).

Peduzzi, Lubomír: Složeno v Terezíně (Hudební rozhledy 21, 1968, č. 6, s. 152–53).

Fukač, Jiří: Brněnská konzervatoř a moravští skladatelé (sborník Konzervatoř Brno, Brno 1969, s. 8–23).

Peduzzi, Lubomír: Haasovské výroční rozjímání (Hudební rozhledy 22, 1969, č. 19, s. 588–89).

Závodský, Artur: Nepokořený Pavel Haas (Program Státního Divadla v Brně 45, 1973, č. 2, s. 31–32).

Racek, Jan: Moravští skladatelé v době nesvobody. Z těžkých dob 1938–1945 (Program Státního divadla v Brně 48, 1976–77, s. 114–15).

Peduzzi, Lubomír: Janáček, Haas a Divoška (Opus musicum 10, 1978, č. 8, s. I–IV).

Peduzzi, Lubomír: Ten, který nepřežil Osvětim (Opus musicum 11, 1979, č. 8, s. I–II).

Kuna, Milan: Hudba v nacistických internačních táborech. Pokus o shrnutí problematiky (Hudební věda 17, 1980, č. 3, s. 239–76).

Peduzzi, Lubomír: Jak učil Janáček skládat operu. Podruhé o Divošce (Opus musicum12, 1980, č. 7, s. I–VIII).

Peduzzi, Lubomír: Doktor Eisenbart incognito in einer tschechischen Oper (sborník The Musical Theatre, Brno 1984, s. 399–404; 2sborník Musik in Theresienstadt, Berlin 1991, s. 15–20).

Peduzzi, Lubomír: Janáček als Lehrer der Opernkomposition (sborník The Musical Theatre, Brno 1984, s. 311–14).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas a brněnské divadlo (Program Státního divadla v Brně 56, 1984, č. 2, s. 52–53).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas a lidová píseň (Opus musicum 16, 1984, č. 2, s. 33–37).

Peduzzi, Lubomír: Haasův Šarlatán (Opus musicum 18, 1986, č. 10, s. 293–300).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas: Čtyři písně na slova čínské poezie (Opus musicum 20, 1988, č. 6, s. XXX–XXXII).

Peduzzi, Lubomír: Pavel Haas (sborník Musik in Theresienstadt, Berlin 1991, s. 11–14).

Peduzzi, Lubomír: Zamyšlení nad terezínskými kritikami Viktora Ullmanna (Hudební věda 32, 1995, č. 2, s. 153–57).

Peduzzi, Lubomír: Brněnští hudebníci v Terezíně (Hudební věda 34, 1997, č. 3, s. 303–17).

Peduzzi, Lubomír: Terezínské legendy a skutečnosti (Hudební věda 34, 1997, č. 2, s. 170–77).

Peduzzi, Lubomír: Falešné problémy Haasových Čtyř písní (Hudební věda 35, 1998, č. 3, s. 293–96).

Peduzzi, Lubomír: Odvedli, co dovedli. Zamyšlení nad televizním filmem o Pavlu Haasovi (Opus musicum 32, 2000, č. 3, s. 74–76).

Peduzzi, Lubomír: Po stopách mladosti Pavla Haase (Opus musicum 32, 2000, č. 5, s. 23–27).

Drlík, Vojen: Tvorba Pavla Haase pro činoherní divadlo (Opus musicum 35, 2003, č. 4, s. 2–6).

Peduzzi, Lubomír: Haasovy písně v lidovém tónu (Opus musicum 37, 2005, č. 1, s. 2–5).

Peduzzi, Lubomír: Rabín Weiner a Ida Grabová měli pravdu (Opus musicum 38, 2006, č. 2–3, s. 18–19).

Pointner, Alexander: „Ó svatý Václave.“ Der Sankt Wenzels-Choral als Symbol des nationalen Widerstandes in der Protektoratszeit am Beispiel von Vítězslav Novák und Pavel Haas (sborník Musik im Protektorat Böhmen und Mähren (1939–1945). Fakten, Hintergründe, Historisches Umfeld, München 2008, s. 268–86).

Čurda, Martin: Druhý smyčcový kvartet Pavla Haase. Mezi Janáčkem a Ravelem (Opus musicum 42, 2010, č. 4, s. 29–46).

 

www.casopisharmonie.cz/serialy/skladatel-mesice-pavel-haas.html

http://operaplus.cz/pavel-haas-a-jeho-sarlatan/

 

Pavel Sýkora

Datum poslední změny: 2.9.2016