Český hudební slovník osob a institucí

Centrum hudební lexikografie

Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Vedoucí redaktor: Petr Macek
Redakční kruh: Petr Kalina, Karel Steinmetz, Šárka Zahrádková

A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

Přihlášení

CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz

Reimoser, JanTisk

(Rey, Jan; Rejnok)

Charakteristika: Taneční estetik, teoretik, kritik, publicista, libretista a pedagog

Datum narození/zahájení aktivity:16.5.1904
Datum úmrtí/ukončení aktivity:30.5.1979
Text
DíloLiteratura

Reimoser, Jan (pseud. Jan Rey, Reynok, JR, jr), taneční estetik, teoretik, kritik, publicista, libretista a pedagog, narozen 16. 5. 1904, Slezská Ostrava, zemřel 30. 5. 1979, Praha.
 
A. Život, vzdělání a okruhy činnosti
B. Činnost kritická, publikační a vydavatelská a libretistická
C. Organizační a pedagogické aktivity
D. Vývoj estetických a teoretických názorů
 
A. Život, vzdělání a okruhy činnosti
Jan Reimoser pocházel z rodiny poštovního úředníka. Základní školu absolvoval v Třebíčí, kde začal studovat i klasické gymnázium. Po první světové válce se rodina přestěhovala do Prahy, kde Reimoser dokončil studia na akademickém gymnáziu a zahájil studia matematiky a fyziky na přírodovědecké fakultě Univerzity Karlovy v Praze. Po osmi semestrech přestoupil na filosofickou fakultu, kde se věnoval zejména studiu estetiky. Byl žákem Václava Tilleho, F. X. Šaldy, Otakara Zicha a Zdeňka Nejedlého. Připravoval se na složení doktorátu z estetiky u Otakara Zicha, dokončení studia mu však zabránila Zichova smrt v roce 1934. Již v době studií se začal zajímat o divadlo a zvláště o tanec, ve kterém viděl obor zatím estetikou a teorií umění opomíjený a proto nabízející velké pole pro vlastní uplatnění. Jeho teoretický zájem o tanec ovlivnila budoucí první manželka Eva Vrchlická ml., tanečnice a herečka, vnučka Jaroslava Vrchlického a dcera Evy Vrchlické st., herečky Národního divadla v Praze. Eva Vrchlická ml. byla žačkou Jelizavety Nikolské a v Paříži slavné ruské pedagožky Olgy Preobraženské. V Praze vystupovala v divadle Rokoko, také s Joe Jenčíkem, ve třicátých letech pořádala taneční recitály a byla členkou Národního divadla, kde dostávala mimické a malé herecké role. Eva Vrchlická ml. přivedla Jana Reimosera do salónu své matky a seznámila ho s některými osobnostmi české taneční avantgardy, zejména s Joe Jenčíkem a Sašou Machovem, nejvýraznějšími choreografy české meziválečné a poválečné scény. Tak získal Reimoser důležité kontakty v pražském uměleckém prostředí a názorové postoje osobností, se kterými se v tomto období setkal, formovaly i jeho prvotní názory na tanec.
Po odchodu ze studií začal Jan Reimoser pracovat jako úředník v Poštovní spořitelně. Dál se věnoval studiu tance, již na začátku třicátých let začal publikovat a tuto aktivitu rozvíjel po celé meziválečné období. Postupně se záběr jeho činnosti ve sféře tance rozšiřoval, vedle pravidelně publikovaných recenzí začal vydávat knihy s taneční tematikou, vlastní i od dalších autorů, zabýval se organizační činností apod. Obživu si však stále obstarával úřednickou prací.
Po druhé světové válce vstoupil Jan Reimoser do KSČ. Podílel se významně na založení českého státního tanečního školství, zasloužil se o otevření tanečního oddělení pražské konzervatoře a katedry tance Akademie múzických umění v Praze; na obou institucích i pedagogicky působil. Vedle práce v tanečním školství pokračoval v publicistických a vydavatelských aktivitách (vydával časopis Taneční listy), pracoval jako libretista a věnoval se popularizaci tanečního umění. Po odchodu do důchodu v roce 1973 sledoval Jan Reimoser dál taneční dění, ale zároveň se vracel ke svým matematickým zájmům a tanec přestal být středem jeho zájmu.
Z prvního manželství s Evou Vrchlickou ml. měl Jan Reimoser dceru Evu Vrchlickou-Košlerovou, jeho druhá manželka se jmenoval Antonie.
Aktivity Jana Reimosera lze rozčlenit do několika okruhů. Prvotní byl zájem o estetiku a psychologii tance. Své poznatky a postoje týkající se této oblasti publikoval v sérii teoretických prací. Další okruh zahrnoval taneční kritiku, publicistiku a vydavatelskou činnost, v rámci které se zasloužil o vydání základní sumy původní české a překladové odborné taneční literatury. Pedagogická činnost Jana Reimosera spadala do údobí po druhé světové válce a zahrnovala zejména zájem o praktickou dramaturgii, libretistiku a historii. Historické bádání netvořilo osu Reimoserovy odborné aktivity, přesto shromáždil rozsáhlou sbírku pramenů a reprezentativní knihovnu odborné literatury, vztahující se taneční historii. Publikoval některé historicky zaměřené texty a především podnítil specifický zájem o dějiny tance u některých svých žáků. Tento badatelský směr rozvíjela především jedna z prvních Reimoserových žaček v oboru teorie tance na katedře tance Akademie múzických umění v Praze Božena Brodská. Badatelské zaměření Jana Reimosera bylo do jisté míry limitováno jeho malou praktickou, fyzickou taneční zkušeností. Jen okrajově tak zasáhl do problematiky taneční teorie ve smyslu studia vnitřních strukturálních vlastností tance, taneční analýzy, byl skeptický k možnostem tanečních notací, přestože žil v době, kdy se formovala Labanova kinetografie a již se i osvědčila jako spolehlivý a všestranný prostředek k záznamu tance. Také jako kritik se více zaměřoval na obsahovou, významovou oblast, režijní koncepci tanečního díla a charakteristika tance samého, jeho strukturálních rysů zůstávala stranou.
 
B. Činnost kritická, publicistická, vydavatelská a libretistická
Nejrozsáhlejší dílo zanechal Jan Reimoser v oblasti taneční literatury. Byl schopným a pracovitým autorem, podporoval literární činnost dalších českých tanečních teoretiků i tanečníků a choreografů a značné úsilí věnoval vydávání zahraniční literatury v českém překladu.
Informativní a kritické texty začal publikovat na začátku třicátých let. První Reimoserovy statě se objevily v Národních novinách (1930, články o Joe Jenčíkovi a Anitě Berberové) a v časopise Divadlo (1931 překlad úvah Isadory Duncan, články o představeních pražské školy Elisabeth Duncan apod.). V prvních publikovaných článcích se projevoval vliv uměleckého prostředí, se kterým kontaktovala Reimosera Eva Vrchlická ml. Byl v nich patrný autorův zájem o nové umělecké směry, o snahy taneční moderny a rodící se českou taneční avantgardu, představovanou především Joe Jenčíkem. Přispíval také do revue Klíč (od druhého ročníku), redigované zpočátku Mirko Očadlíkem, a do čtrnáctideníku Útok (v letech 1935–38). Od roku 1935 do roku 1942 psal pravidelně články do deníku Venkov, kde uveřejnil stěžejní část svých kritik o meziválečném tanečním dění v Praze. Příležitostně psal do řady dalších periodik (Večer, Národní listy, Tempo, Rozpravy o literatuře a umění, Praha v týdnu, Eva, Národní osvobození).
Reimoserovy kritické postoje se v průběhu třicátých let vyhraňovaly a vyhrocovaly. Jednoznačně akceptoval práci Joe Jenčíka, kterou sledoval zvlášť pozorně po jeho příchodu do baletu Národního divadla v Praze, a mladého Saši Machova. Rezervovaně se stavěl k uměleckým hodnotám produkcí českých představitelek taneční moderny, v některých případech bylo jeho stanovisko k jejich tvorbě jednoznačně odmítavé (referáty o tanečních představeních Lauretty Hrdinové, Jarmily Kröschlové, Milči Mayerové). Shovívavější byl např. k práci duncanovské tanečnice a pedagožky Jarmily Jeřábkové nebo pražské německé tanečnice Camilly Steinhart. Z hostujících zahraničních tanečníků a tanečních skupin hodnotil pozitivně vystoupení Rakušanky Rosalie Chladek, s nadšením referoval o německém tanečníkovi Haraldu Kreutzbergovi a především o sérii představení jednoho z nejvýznamnějších souborů té doby, Ballets Jooss v roce 1937. Obdiv k tanečnímu divadlu Kurta Joosse ukazoval zakotvení Reimoserových postojů v preferenci divadelního, narativního tance, pro který nalezl Jooss tanečně čisté a tanci adekvátní choreografické řešení. Reimoser oceňoval v dílech Zelený stůl, Velkoměsto, Marnotratný syn jejich režijní koncepci, čerpající z podnětů epického divadla, techniky filmových střihů a prolínání obrazů. Naopak zcela odmítl styl jiných osobností dobového tanečního umění, kteří v Praze vystupovali, např. silně expresionisticky modelovaný projev Hanse Weidta, karikatury Lotte Goslar či tragikomedie ovlivněné civilismem v provedení souboru Trudi Schoop. Pražské vystoupení souboru Les Ballets Russes Sergeje Ďagileva v roce 1927 ještě kriticky nereflektoval.
Proměnlivým vývojem prošel Reimoserův postoj ke klasické taneční technice a klasickému baletu, který s ní pracoval. Zajímal se o tento taneční styl již od počátku své odborné taneční činnosti, v roce 1933 vydal společně s Evou Vrchlickou ml. knížku Klasické taneční názvosloví, která byla první českou sumarizací baletní terminologie. Velmi kriticky se však stavěl k úrovni baletu Národního divadla v Praze, k jeho primabaleríně Jelizavetě Nikolské, zejména k jejím choreografickým počinům (jedna z jeho nejostřejších kritik se týkala její inscenace baletu Labutí jezero). Nešlo mu však o zatracení klasické taneční techniky a jí užívající choreografické tvorby, ale měl přitom spíše na mysli úroveň, které v tomto směru dosahoval baletní soubor Národního divadla a jeho produkce. Váha jeho soudů však byla někdy snižována zjevnými osobními motivy, projevy sympatií a averzí, které na nich byly patrné (s Jelizavetou Nikolskou byl v konfliktních vztazích Reimoserův „favorit“ Joe Jenčík).
Jako taneční kritik působil Jan Reimoser i po druhé světové válce, publikoval jednak ve vlastním časopise Taneční listy (1947–50), dále v časopise Divadlo, Divadelní zápisník, Literární noviny, Divadelní noviny, v deníku Práce, od roku 1963 v obnovených Tanečních listech, v Hudebních rozhledech atd. V poválečném období projevoval uznání především tvorbě Saši MachovaNárodním divadle v Praze, kterého považoval za hlavní autoritu české choreografie. Naopak kriticky se vyjadřoval téměř o všech počinech Ivo Váni Psoty v Brně. V tomto období postupně stále více akceptoval umělecké principy dramatického baletu, jehož model byl u nás přejat ze Sovětského svazu. V Reimoserových kritikách z padesátých let byla patrná vstřícnost k baletním dílům tohoto typu; obsahovost byla ostatně kvalita, kterou v tanci uznával vždy jako velkou hodnotu. V souladu s dobovými tendencemi věnoval zvětšenou pozornost lidovému (národnímu) tanci; první články s touto tematikou však uveřejnil již v meziválečném období a v průběhu druhé světové války. Na začátku šedesátých let zachytil ještě kriticky počátek nového dění v českém tanci, reprezentovaného souborem Balet Praha s choreografy Pavlem Šmokem a Lubošem Ogounem.
Vydavatelská činnost Jana Reimosera začala ve třicátých letech. Motivovalo ho k ní vědomí totálního nedostatku české odborné taneční literatury. K prvním počinům v této oblasti patřilo vydání dvou sborníčků malého formátu Taneční listy (1934, 1937) a Živý tanec (1937). V roce 1930 založil edici Terpsichora, v níž vydal celkem jedenáct svazků děl českých i zahraničních autorů. Po druhé světové válce vydal dva svazky pod hlavičkou Taneční knihovny Athosu, poté obnovil edici Terpsichora v nakladatelství Dílo. Vedle vlastních děl byly jeho zásluhou vydány práce Joe Jenčíka (Anita Berberová, 1930; Tanečník a snobové, 1931; Taneční letopisy, 1946; Skoky do prázdna, 1947), Lukiana (O tanci, 1930), Jana Nerudy (České národní tance, 1930), Heinricha von Kleista (Tanečník a loutka, 1930), G. Kellera (Taneční legendička, 1934), W. D. Hamblyho (Zaklínací tance primitivních národů, 1934), Ferdinanda Pujmana (Taneční tvarosloví, 1941), Jeana George Noverra (Listy o tanci a baletech, 1946), nejvýznamnější z jeho překladů, a Isadory Duncan (Tanec, 1947). Práce vydavatele kulminovala souvislou řadou časopisu Taneční listy, který Reimoser vedl v letech 1947–50 a který představoval významný základ pro rozvoj poválečné české taneční publicistiky.
Jan Reimoser napsal řadu knižních publikací o tanci, většinou se jednalo o kratší studie, zaměřené teoreticky. Vedle prací Emanuela Siblíka, Reimoserova staršího současníka, jsou významnou součástí české odborné taneční literatury. První publikace Psychologie tance byla vydána v roce 1928, teoretické problematice věnoval také studii Tanec příživníkem hudby (1941) a Tanec a umění (1942). Svoje teoretické úvahy sumarizoval v rozsáhlejší studii Jak se dívat na tanec (1947), která byla přeložena v roce 1958 Irenou Turskou do polštiny (Taniec, jego rozwój i formy). Historické tematiky se dotkl v práci Tanec jako divadlo (1938), která poskytovala stručný přehled historického vývoje evropského tance; po faktografické stránce však je dnes tato práce již překonaná, protože se v ní vyskytovalo množství nepřesností v datech. Reimoser vytvořil také pozoruhodné studie věnované stěžejním osobnostem baletu 18. století, Jeanu Georgi Noverrovi (úvod k překladu jeho Listů o tanci a baletech, 1946) a Charlesi Louisi Didelotovi (1937). Další texty měly spíše povahu informativní, případně instruktivní: Klasické taneční názvosloví (1933), Učebnice akademického tance I, II (1946, 1948), Baletní slovníček (1950), obrazová publikace Die Welt des Tanzes/ The World of the Dance (1956). V podobě útlé knížky vyšla některá Reimoserova baletní libreta (Balety a taneční dramata, 1946).
Významný přínos pro českou odbornou taneční literaturu znamenala Reimoserova překladatelská činnost, přestože k překladatelské úrovni některých textů se objevily výhrady (Lukianos). Jednalo se o překlady spisu pozdně antického autora Lukiana O tanci (1930), významného teoretického spisu Jeana George Noverra Listy o tanci a baletech (1946), který bývá považován za jedno ze základních děl taneční literatury vůbec, textů americké tanečnice a představitelky počátku taneční moderny Isadory Duncan (1947) a spisu pedagogické povahy od italského autora přelomu 18. a 19. století Carlo Blasise Základní pojednání o theorii a praxi tanečního umění (spolu s Marií Ullrichovou, 1947).
Kromě prací s taneční tematikou publikoval Jan Reimoser i texty týkající se jiných oborů, mezi nimi např. Český sloh (1940), básnickou sbírku Marnost (1937) či překlady z oblasti matematiky a fyziky (Albert Einstein: Fyzika jako dobrodružství poznání).
V průběhu druhé světové války a zejména po ní se Jan Reimoser začal soustavně věnovat práci libretisty a dramaturgické činnosti obecně. Spolupracoval s choreografy Borisem Milcem, Emerichem Gabzdylem a zejména se Sašou Machovem, který byl v letech 1946–51 šéfem baletu Národního divadla v Praze. Řada Reimoserových libret nebyla scénicky provedena, některá se však stala základem úspěšných původních baletních titulů, které se staly součástí českého baletního repertoáru. Nejvýznamnějším baletem na Reimoserovo libreto byla Viktorka podle epizody z Babičky Boženy Němcové; balet měl premiéru v Národním divadle v Praze v roce 1950 (hudba Zbyněk Vostřák, choreografie Saša Machov) a byl opakovaně nastudován v dalších divadlech (Olomouc 1951; Plzeň 1951; Ústí nad Labem 1952; Ostrava 1961; Brno 1992 apod.). Vytvořil libreta pro balety Filosofská historie (podle Aloise Jiráska, hudba Zbyněk Vostřák, choreografie Saša Machov, 1949), Ondráš (hudba Ilja Hurník, choreografie Emerich Gabzdyl, 1951), Sněhurka (hudba Zbyněk Vostřák, choreografie Jiří Němeček, 1956), Sluha dvou pánů (hudba Jarmil Burghauser, choreografie Jiří Němeček, 1958), Freda Mravenec (hudba Jiří Pauer, choreografie Antonín Landa, 1976). Dále byl Jan Reimoser autorem úprav libret známých baletních titulů, např. baletu Louskáček Pjotra Iljiče Čajkovského.
 
C. Organizační a pedagogické aktivity
Od třicátých let 20. století se Jan Reimoser podílel soustavně na organizaci tanečních událostí a zasloužil se o vznik některých tanečních institucí. S Emanuelem Siblíkem se podílel v roce 1938 na organizaci výstavy věnované tanci. V roce 1936 založil Společnost přátel tance, která se zabývala především popularizací a propagací tanečního umění.Vedle Jana Reimosera jako předsedy byli členy výboru Společnosti Marianna Fischlová, O. Fenclová, E. Kindlová, A. Ljubenecká, K. Rosenbaumová, Jiří Jaška, Bohumír M. Klika a dr. Alfred Sandt, významný německý taneční kritik, který pravidelně psal referáty o tanci v pražských novinách Bohemia. Společnost pořádala přednášky a koncerty, diskusní večery, na kterých přednášel vedl Reimosera také Alfred Sandt, František Pujman, J. Stross (např. s názvem O vztahu tance k hudbě; Tanec ve filmu; O Didelotovi a estetice tance 18. století, A. Sandt; večer věnovaný polce; Večer tanečních skladeb Erica Satie; přednáška A. Sandta CH. W. Gluck a jeho balety).
Během druhé světové války vytvořil Jan Reimoser spolu s Joe Jenčíkem popularizující pořad Jak se kdy v Čechách tancovalo (název odkazoval k rozsáhlé stejnojmenné knize o tanci z konce 19. století od Čeňka Zíbrta); podobně motivován byl i pořad Beseda, salónní tanec (Nymburk, 1943).
V období po druhé světové válce pokračoval Jan Reimoser v podobných aktivitách např. pořadem Shakespeare v našem baletu, který připravil ve spolupráci s tanečníky Národního divadla v Praze, podílel se na přípravě Festivalu současného baletu v Brně (2. – 11. 4. 1960), organizoval baletní soutěže, konference, semináře. Byl členem poroty Světové choreografické soutěže v Kodani v roce 1947.
Jan Reimoser se podílel na založení českého státního tanečního školství: tanečního oddělení Státní konzervatoře v Praze a Brně a katedry tance na Akademii múzických umění v Praze. Na obou pražských školách působil i jako pedagog, zásadní pro rozvoj tanečního umění a jeho teoretické reflexe bylo jeho působení na katedře tance AMU. Jeho zásluhou existoval od počátku na katedře tance studijní obor teorie tance (dnes taneční věda), což bylo po druhé světové válce raritou v celoevropském měřítku. Přestože se obor taneční teorie neotevíral pravidelně, vychovala katedra tance pražské AMU odborníky, kteří postupně formovali specifickou vědní disciplínu, zabývající se výzkumem tance. Na práci Jana Reimosera navázali jeho žáci Božena Brodská (zejména dějiny baletu 18. a 19. století), Vladimír Vašut (taneční kritika, libretistika a dramaturgie), Jana Hošková, Nataša Rybínová, František Pokorný, Eva Krakešová, na Slovensku Štefan Nosáľ a Alice Pastorová. Na katedře tance Akademie múzických umění v Praze začal vyučovat ve školním roce 1949/50, docentem se stal v roce 1951, profesorem 1959, v letech 1956–70 byl prorektorem AMU a působil na škole až do svého odchodu do důchodu v roce 1973.
 
D. Vývoj estetických a teoretických názorů
Základní teoretická východiska a estetické postoje formuloval Jan Reimoser již ve své první publikované studii Psychologie tance z roku 1928. Reimoser v tomto textu neodkazoval na literaturu, s výjimkou textu Joe Jenčíka Barva pohybu, nejmenuje autority pro podporu svých úvah. Je proto obtížné identifikovat zdroje, ze kterých čerpal podněty. Čitelná je návaznost na názory pedagogů, jejichž přednášky navštěvoval během studia estetiky na filosofické fakultě, zřejmé je, že byl ovlivněn psychologickým proudem v estetice. Ve speciální taneční sféře některé úvahy odkazovaly k postojům Rudolfa Labana: chápání gesta jako významného prostředku lidské komunikace, který je schopen sdělení nepřístupných slovní komunikaci; předřazování gestické komunikace slovní ve vývoji člověka jako druhu; kritika jazyka a jeho poznávacích a komunikačních možností ve srovnání s komunikačním a poznávacím potenciálem tance a lidského pohybu obecně. Gesta jsou podle Reimosera vždy spojována do soustavy dvou maximálně tří gest (di-pól, tri-pól) na principu identity, analogie nebo antithese, čímž vznikají základní pohybové jednotky (motivy) a z nich pohybové fráze. V pozdějších textech upustil Reimoser od teze o prvotnosti gesta před zvukem (slovem) ve vývoji lidské kultury a nahradil je představou syntetičnosti archaických kulturních projevů (Jak se dívat na tanec). Průběh pohybu v čase a prostoru analyzoval v pojmech čtyř rytmů: rytmu intensity, který byl analogický dynamice; rytmu trvání (obdoba hudebního rytmu, tedy konkrétní čas pohybů); rytmus barvy (poněkud zavádějící pojem, převzatý od Joe Jenčíka, který v podstatě znamenal prostorovou orientaci pohybu, vztah pohybu k orientovanému prostoru); rytmus výšky, který měl být paralelou hudební melodie. Na základě tohoto členění se pokoušel analyzovat časoprostorové vlastnosti pohybu. Labanovo analytické členění vlastností pohybu na oblast eukinetiky (rytmicko-dynamické charakteristiky) a choreutiky (prostorové charakteristiky) bylo však výstižnější a přesnější; v době publikování Reimoserovy Psychologie tance byla již Labanova teorie zformulována.
Ohlasy různých dobových proudů, které testovaly a přehodnocovaly vztah tance a hudby, se projevily v Reimoserově chápání tohoto vztahu. Domníval se, že historické spojení tance s hudbou uvedlo tanec do určitého područí hudby. Rytmické možnosti hudby se mu jevily větší, než možnosti tance a z toho vyvozoval názor, že určité hudební skladby nelze tanečně ztvárnit. Tento postoj zastával i v dalších letech, v rovině kritické ho manifestoval odmítnutím pokusů o choreografické zpracování Slovanských tanců Antonína Dvořáka. Oprávněnost těchto Reimoserových tezí zpochybnil vývoj poválečné choreografie, která nalezla způsob, jak choreograficky zvládnout i hudební díla výlučné povahy, např. Antona Weberna (choreograf Jiří Kylián). Nevěrohodná je také Reimoserova domněnka, že taneční folklór vznikl jako druhotný následník hudby. Reimoser dospěl pod tlakem vlastních tezí o nutné nevyváženosti vztahu tance a hudby k domněnce, že ideální případem je existence tance bez hudby a v tomto směru se sblížil s tezemi některých představitelů labanovské školy, konkrétně s pojmem absolutního tance (nezávislého na hudbě, ději a výtvarném řešení), který prosazovala ve druhé polovině dvacátých let 20. století významná německá tanečnice Mary Wigman. V pozdějších letech Reimoser zmírnil své radikální názory na vztah tance a hudby, možnost smysluplné existence tance bez hudby však nikdy nevylučoval.
Psychologické aspekty procesu, v němž si tanečník osvojuje tanec, analyzoval na fenoménu svalové paměti. Dobová taneční praxe, v níž byl často sólový tanečník identický s tvůrcem taneční kompozice, formovala Reimoserovo rané pojetí role choreografa, kterému vymezil tvůrčí pole při tvorbě sborových pasáží, sólové pasáže by měly být záležitostí samostatné tvorby tanečníků, při které by choreografovi patřila poradní funkce. Vývoj choreografické profese, který v meziválečném období akceleroval, však ve skutečnosti směřoval k „totální“ vládě choreografa nad kompozicí, k dominantnímu postavení choreografa, které ovšem nevylučuje tvůrčí podíl interpreta na vznikajícím díle.
Zatímco Otakar Zich upíral tanci obrazivou schopnost, Reimoser zastával stanovisko odlišné a přisuzoval tanci potenciál symbolického zobrazení lidských zážitků a zkušeností. Gesto, základní prostředek tanečního výrazu, chápal Reimoser jako zásadně konkrétní, protože je vytvářeno pomocí lidského těla; ve své konkrétnosti však má schopnost symbolizovat abstrakta. Při formování tance dochází k vzájemnému působení dvou protichůdných sil, fantazie (intuice) a vůle, která zároveň usměrňuje tok fantazie a účelově omezuje intuitivně nalezené umělecké prostředky. Proces vzniku tance vysvětloval Reimoser pomocí pojmů podvědomí a nevědomí, převzatých z psychoanalýzy, distancoval se však od Freudových názorů na sexuální zdroje podvědomí.
Ve studii Tanec příživníkem hudby z roku 1941, kterou podnítilo několikeré choreografické zpracování Dvořákových Slovanských tanců a podobných hudebních děl v průběhu druhé světové války, Reimoser rozvíjel své teze o nemožnosti a nevhodnosti převedení některých hudebních kompozic do taneční podoby. Za hlavní důvod, proč se některé hudební skladby vzpírají tanečnímu ztvárnění, označil jejich dovršenost, ucelenost, která nesnáší a nepotřebuje žádné přídavky a dodatky, taneční „dopovězení“. Jak již bylo řečeno, vývoj tanečního umění dokázal, že tyto teze nemají neomezenou platnost.
Krátká studie Tanec a umění z roku 1942 dokládala vývoj Reimoserových názorů, postupné upřesňování teoretických postojů. Reimoser se v ní zabýval formulováním definice tance, vymezením hlavních kritérií, která by měla taková definice sledovat. Dospěl k formulaci „tanec je souhrn rytmických pohybů, uměřených obrazivě v řádu nazíravém“ (s. 5), kterou později zopakoval i s argumentací v knize Jak se dívat na tanec. Názorově v této studii odkazoval k postojům Benedetto Croceho. Ve studii dále vymezil dvojí původ (zdroj) tanečního pohybu: 1) napodobování vnějšího světa, ne-já, v němž připodobňuje subjekt objektu; takový tanec nazýval extrovertním, zobrazovacím; 2) introvertní tanec, který nenapodobuje vnější svět, je ponorem do druhého Já, je abstraktní, imaginativní; subjekt v něm usiluje o ovládání objektu. V reálné existenci se přitom podle Reimosera tanec pohybuje na prolnutí obou krajních typů. Toto dělení rozvinul Reimoser opět v knize Jak se dívat na tanec v pojmech tance obrazivého a neobrazivého.
Kniha Jak se dívat na tanec (1947) sumarizovala uceleně teoretické a estetické názory Jana Reimosera, svojí povahou to však byla práce popularizující, určená pro širokou laickou taneční veřejnost. Reimoser v ní zpracoval podněty odborné taneční literatury, opíral se zejména o Weltgeschichte des Tanzes Curta Sachse (1933), zásadní dílo v oboru. V obecné rovině se inspiroval v dílech Wilhelma Wundta (Völkerpsychologie, 1923), Karla Büchnera (Arbeit und Rhythmus, 1902) a Emanuela Chalupného. V knize rozvinul pojetí tance jako mnohovrstevného výrazu různých podob vztahu člověka k sobě samému (tanec jako výraz Já) a k okolí. Znovu se vracel k opačným pojmům tance dramatického, který je spojen s určitou představou existující vně tance, a extatického, který nemá vztah k vnějšímu světu. V jiné rovině analyzoval dva hlavní mezní případy tance v pojmech tance obrazivého (napodobivého) a neobrazivého, který usiluje o dosažení extatického stavu a uvolňuje podvědomí. Reimoser nediskutoval s názory Otakara Zicha explicitně, jeho chápání kategorií tance obrazivého a neobrazivého se však zřetelně rozcházelo se Zichovým postulátem, že „tanec není umění obrazivé a tanečník nebo tanečnice nejsou herci, protože nepředstavují svým výkonem žádnou osobu“ (Zich, Otakar, Estetika dramatických umění, Praha 1986, s. 48). S pojmem dramatického tance zacházel také Reimoser oproti Zichově teorii odlišně. Podstatou tance bylo podle Reimosera umocnění každodenních pohybů, jejich stylizace, stupňování a vytváření vlastního obrazivého časoprostoru strukturováním (záměrným výběrem) oněch umocněných pohybů. Vzniklé vzájemné vazby mezi pohyby vytvářejí nové vlastnosti, kvality, které jednotlivé pohyby samy o sobě neměly. Přestože v některých bodech byla Reimoserova teorie tance zpochybněna a jeho estetické postuláty se ukázaly jako časové, vyslovil řadu pronikavých postřehů o mechanizmech produkování tance a jeho významů, zformuloval ucelenou soustavu teoretických tezí pro uchopení pojmu tance. Zásadně se zasloužil o utváření české teoretické reflexe tance, vychoval významné nástupce a zajistil pro taneční výzkum i institucionální zajištění v podobě teoretického studijního oboru na katedře tance Akademie múzických umění v Praze, dnes podpořeného existencí Ústavu taneční vědy při této katedře.
Dílo
Dílo literární

Psychologie tance (Praha 1928);

Tanečnice (Praha 1928);
Klasické taneční názvosloví (Praha 1933);
Charles Louis Didelot (Praha 1937);
Marnost (Praha 1937);
Tanec jako divadlo (Praha 1938);
Český sloh (Praha 1940);
Tanec příživníkem hudby (Praha 1941);
Tanec a umění (Praha 1942);
Balety a taneční dramata (Praha 1946);
Jak se dívat na tanec (Praha 1947);
Učebnice akademického tance, I, II (Praha 1946, 1948);
Baletní slovníček (Praha 1950);
The World of Dance/ Die Welt des Tanzes (Praha 1956);
Časopisecké studie (soupis in Nováková, Yvona: Význam a dílo prof. Jana Reimosera, diplomová práce, hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze, 1991);
Studio Balet Praha (Hudební rozhledy, 1965, č. 3, s. 113);
Baletní osmdesátiny (Taneční listy 1, 1963, č. 8, s. 115–118);
Redakce a příspěvky čísla O tanci (Blok 2, 1948, č. 5).
Literatura
I. Lexika
Český taneční slovník (Praha 2001).
 
II. Ostatní
Brodská, Božena: Lekce z minulosti i z přítomnosti aneb sedmdesáté narozeniny (Taneční listy 11, č. 4, s. 15–16).
Kreuzmannová-Nováková, Yvona: Význam a dílo prof. Jana Reimosera (diplomová práce, katedra tance, hudební fakulta Akademie múzických umění v Praze 1991).
 
Dorota Gremlicová
Datum poslední změny: 19.5.2005