Český hudební slovník osob a institucí

Centrum hudební lexikografie

Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Vedoucí redaktor: Petr Macek
Redakční kruh: Petr Kalina, Karel Steinmetz, Šárka Zahrádková

A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

Přihlášení

CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz

Divadlo D 34

Tisk

(D 34–D 41; Divadlo, které zbylo; D 46–D 51; Armádní umělecké divadlo)

Charakteristika: Divadlo reagující na dobové společenské problémy

Datum narození/zahájení aktivity:0.0.1933
Datum úmrtí/ukončení aktivity:0.0.1960
Text
Literatura

Divadlo D 34 (1933–41: D 34 – D 41; 1945: Divadlo, které zbylo; 1945–51: D 46 – D 51; 1951–55: Armádní umělecké divadlo; 1955–60: D 34), zahájení aktivity 1933, Praha, ukončení aktivity 1960, Praha. 

Divadlo založil režisér, dramatik, skladatel a hudebník Emil František Burian (1904–1959). Soubor zahájil uměleckou činnost v září 1933 v koncertním sále Mozarteum v Jungmannově ulici v Praze. Na počátku se scéna hlásila k sociálně a politicky angažované tvorbě, navazující dramaturgicky a inscenačně zejména na berlínské Piscatorovo divadlo. Hned první inscenace Život za našich dnů (Erich Kästner, premiéra 16. září) připomínala kabaretně-revuálním tvarem tvorbu Červeného esa, kde Burian předtím působil jako dirigent jazzového orchestru, zpěvák, textař i režisér. V této i v řadě následujících inscenací zúročil Burian své dosavadní zkušenosti hudebníka a zakladatele voicebandu, vyznačujícího se sborovou recitací a hudebně stylizovanou mluvou s výrazným uplatněním rytmu. Voicebandové večery s různou mírou zastoupení inscenační složky se staly počínaje Česko-německým večerem voicebandu, jímž divadlo v listopadu 1933 zareagovalo na lipský proces s Jiřím Dimitrovem, nedílnou součástí mnohostranných uměleckých aktivit divadla po celou dobu jeho existence. Z předválečné etapy a počátku okupace jmenujme např.  Voicebandový večer Vítězslava Nezvala (1933), Křest sv. Vladimíra (1934), „voicebandovou a baletní kantátu o 2 dílech“ Píseň písní (1934), Balady Jiřího Wolkera (1934 a 1936), Komorní představení Františka Gellnera (1936), Komorní představení Jaroslava Seiferta (1937), Večer na paměť Boženy Němcové (1940) nebo Večer Antonína Sovy (1940). Burian zapojoval voiceband rovněž originálním způsobem do inscenačního tvaru (viz kupř. Vojnu, 1935, a Máj, 1935 a 1936).

Ve druhé polovině 30. let se Burianův inscenační styl zformoval do originální podoby syntetického divadla, v němž se kromě hudby, resp. výrazného zvukového plánu inscenace významně projevily a uplatnily též světelné obrazy. V roce 1936 v inscenaci Wedekindova dramatu Procitnutí jara Burian poprvé použil systém tzv. theatergraphu, v němž bylo s pomocí průhledných opon, důmyslného světelného aparátu a dalších scénografických postupů dosaženo efektu prolnutí filmových obrazů a diaprojekcí do jevištní akce.  Burian svou osobností tíhl k subjektivně laděným tématům, vyjadřujícím se k době a společenským problémům skrze individuální prožitky a pocity hrdinů. Základem inscenací se mu přitom často stávaly nedramatické texty (básně, romány, novely, povídky, folklórní poezie apod.), přičemž zjevně inklinoval k těm z nich, ve kterých se mohl nejlépe projevit jeho autorský subjekt. Reprezentativní ukázku divadla, které ve známost vešlo jako „poetické“ (Srba 1971), nacházíme ve voicebandové inscenaci Máje, v níž Burian slavnou romantickou báseň stylizoval jako osobní výpověď. Hudba a zvuk představovaly nejvýraznější komponentu, a to ve formě kombinace recitace sboru, sólistů, voicebandového kvarteta a čtvrttónové hudby Karla Reinera. Zápis voicebandové kompozice z vlastní iniciativy pořídila členka divadla Lola Skrbková, a to s pomocí nejrůznějších značek zachycujících způsob vedení hlasů, tempo, rytmus, „melodii“ přednesu atd. Hudební režie mluveného slova se stala nedílnou součástí inscenační práce v meziválečném Déčku: Burian promluvy herců „piloval“ po stránce rytmických hodnot, přízvuků, intonace, délek, pauz i tempa a celkově je hudebně stylizoval do té míry, že často zanikala i obsahová stránka textu. Jako skladatel se nespokojoval s běžnou scénickou hudbou.  V inscenacích Věry Lukášové (1938) nebo Krysaře (1940) byla hra od začátku do konce prostoupena hudbou skoro jako melodram. Významnou linii tvořily syntézy typu her se zpěvy a tanci: Nezvalovy Milence z kiosku Burian inscenoval v roce 1935 jako operetu s hudebními postupy tehdejšího jazzu, podobně koncipovány byly inscenace Paříž hraje prim (1938) nebo – až v poválečné éře – Císařovy nové šaty (1947). Z toho důvodu si jako režisér velmi oblíbil Brechtovu slavnou Žebráckou operu s hudbou Kurta Weilla, k níž měl blízko také sociálním laděním a zálibou v „romantických“ protagonistech, pohybujících se na okraji společnosti.  Uvnitř této oblasti hudebních her se po roce 1935 vyvinula linie představení lidových her, jimiž vneslo Déčko do kontextu českého meziválečného divadla další specifický prvek. Vedle Vojny (1935 a nově zinstrumentovaná verze 1939) se v době okupace staly nejslavnějšími scénickými adaptacemi folklóru První a Druhá lidová suita (1938 a 1939). Celkově lze říci, že v uplatnění hudby v její znějící podobě i coby základního estetického principu inscenační práce – Burian již ve 20. letech prosazoval koncepci divadla jako „zvukohry“ – nebylo Déčko ve své době srovnatelné s žádnou jinou činoherní scénou.

Divadlo vyvíjelo řadu uměleckých aktivit a iniciovalo soudobou moderní tvorbu. Významně se zapojilo do máchovských oslav v roce 1936 (kromě nové jevištní verze Máje Burian uspořádal voicebandový večer Máchovy lyriky Ani labuť ani Lůna a zasloužil se o vydání stejnojmenného sborníku Skupiny surrealistů). V roce 1937 zorganizoval Burian domácím surrealistům ve svém divadle skupinovou výstavu. Poté, co Déčko v září 1939 získalo nové prostory v architektonicky moderním prostředí Legiobanky Na Poříčí (dnes Divadlo Archa), dotvořil jeho program do podoby moderního „kulturního střediska“. Vedle divadelních představení a voicebandových večerů se tu tak jako už dříve konaly četné koncerty, výstavy malířů a fotografů, pokračovalo také vydávání knih a časopisu. Novinkou bylo v roce 1940 zavedení baletních večerů, řízených Ninou Jirsíkovou, a pokusy o inscenace oper a melodramů (Václav Kašlík: Don Juan, Jiří Antonín Benda: Ariadna na Naxu a Josef Kohout: Zámečník, 1940, Zbyněk Přecechtěl: Pohádka o tanci, 1941). Významné bylo zřízení herecké školy či kruhu přátel divadla, sdružujícího 3000 členů s pobočkami na venkově a s podílem na organizování odbojové činnosti. Ani v této hektické době, v níž se plně soustředil na rozvoj divadla, neustával Burian ve vlastní kompoziční činnosti, zahrnující díla instrumentální i vokální včetně jeho nejvýznamnější opery Maryša (1939).

Po vzniku protektorátu posílil program, namířený proti německé okupaci, v důsledku čehož za značného přispění domácích fašistických organizací došlo v dubnu 1941 k zrušení divadla. Burian, Jirsíková a několik dalších členů byli zatčeni a uvězněni; soubor, část provozních zaměstnanců a prostory převzalo Městské divadlo na Královských Vinohradech.

Návratem Emila Františka Buriana z koncentračního tábora v červnu 1945 začala nová etapa Déčka, které započalo poválečnou činnost ve ztížených provozně uměleckých podmínkách. Burianova úporná snaha dosáhnout předválečné prestiže a privilegovaného postavení v rámci české kultury se projevila ve zřízení konglomerátu několika scén, provozovaných tzv. Družstvem divadel práce (vedle D 46 bylo součástí Divadlo v Karlíně a brněnské Národní divadlo se třemi jeho scénami). Po rozpadu tohoto krátce existujícího podniku v lednu 1946 se Burian opět soustředil na práci ve vlastním divadle, které navzdory problémům v souboru i nepřehlédnutelné divácké krizi určitou dobu rozvíjelo ještě program poetického divadla (František Hrubín: Jobova noc, William Shakespeare: Romeo a Julie – Sen jednoho vězně, 1945, autorská montáž lidové poezie Láska, vzdor a smrt, Edmond Rostand: Cyrano z Bergeraku, Fjodor Michajlovič Dostojevskij: Bílé noci, 1946). V období po Únoru zaznamenáme ve vývoji scény i Burianovy umělecké tvorby sestupnou fázi. V dramaturgii i inscenační práci došlo k striktnímu uplatňování doktríny socialistického realismu, jíž byl Burian v české kultuře jedním z nejhorlivějších zastánců. Nekvalitní současné texty odrážející potřeby oficiálního kulturně politického programu, problematická účast v kampani kolem politických procesů, nevýrazná práce nově angažovaných režisérů – to vše přispělo k výsledné neprosperitě scény, kterou před zánikem mohlo zachránit pouze převedení do armádní správy (Burianovi byla propůjčena hodnost plukovníka). Divadlo, které přijalo název Armádní umělecké divadlo (AUD), podstoupilo rekonstrukci, provozovatel umožnil rozšířit herecký soubor a zřídit orchestr, z něhož se postupně vyvinula další hudební tělesa (dechové kvinteto, smyčcové kvarteto, jazzband Ferdinanda Havlíka). Burian zůstal uměleckým vedoucím a hlavním režisérem, ale režíroval stále méně a jeho inscenace nesly výraznou stopu ideových a stylových konvencí doby (důraz na realistickou dramatiku a soudobé sovětské hry, užití herecké metody podle Stanislavského, avšak v zjednodušujícím výkladu, příznačném pro divadlo tehdejšího socialistického tábora). V roce 1953 divadlo v režii Leo Spáčila uvedlo původní novinku Václava Jelínka Skandál v obrazárně, která předznamenala renesanci žánru politické satiry na českých poválečných scénách.  Jakkoli šlo z dnešního pohledu o krotkou komunální satiru, parodující frazeologii tehdejších funkcionářů, inscenace se setkala s bouřlivým diváckým ohlasem, což podnítilo mnohá další československá divadla, aby hru rovněž zařadila na repertoár, než přišel její cenzurní zákaz.

K výraznějším tvůrčím iniciativám a k uvolňovaní Burianova divadla z vazby k vládnoucímu režimu docházelo od roku 1955. Tehdy byla scéna vyčleněna ze svazku s armádou, obnovené divadlo D vystupovalo pod dále již neobměňovaným názvem D 34. Burian provedl retrospektivu svých nejzdařilejších inscenací z let 1935–40 a současně revitalizoval koncept divadla s výraznou účastí hudby, který dovršil scénickým melodramem Evžen Oněgin z roku 1957. V lednu 1956 uvedl do provozu komorní operní soubor Opera D 34. Dirigentem byl jmenován Vlastimil Pinkas, jako režisérka zde působila Libuše Čechová (oba působili již v Armádním uměleckém divadle). Většina zpěváků se rekrutovala ze zrušené Armádní opery při Armádním uměleckém souboru Víta Nejedlého. Stálý pěvecký soubor tvořili Libuše Prylová (dramatický soprán), Libuše Volková a Hana Böhmová (lyrický soprán), Jana Polívková a Libuše Salabová (alt), Jiří Pavlíček a Ladislav Klimeš (tenor), Jan Soumar, Vladimír Šmíd a Vlastimil Janecký (baryton) a Roman Horák (bas). Do operních představení byla často zapojována taneční skupina D 34 a spolupracoval také rozhlasový sbor.  Dramaturgický program vycházel z provozních možností scény a z umělecké zdatnosti zpěváků, v potaz bylo bráno rovněž nástrojové obsazení komorního orchestru. Během čtyřleté existence těleso uvedlo tři Burianovy původní opery: Operu z pouti (1955), Račte odpustit (1956) a v upravené verzi a pod novým názvem Pohádka o veliké lásce (1959) prvotinu Alladina a Palomid. Kromě toho na scéně Déčka zaznělo i klasické dílo operní literatury – Donizettiho Nápoj lásky (uvedeno 1957). V úpravě Zuzany Kočové a Vlastimila Pinkase se českého uvedení dočkalo také intermezzo Livietta a Tracollo od Pergolesiho (1958). Z původních novinek soudobých českých skladatelů zde pak měla premiéru Polapená nevěra Otmara Máchy (1958) a Mandragora Ivo Vyhnálka (1959). Opera Ženichové od Jana Franka Fischera byla v lednu 1960 tím posledním, co operní ansámbl uvedl před jeho rozpuštěním. V důsledku Burianova náhlého úmrtí 9. srpna 1959 a odchodu většiny členů souboru se následně rozpadlo celé Déčko. Nové vedení v čele s ředitelem Vladimírem Nejezchlebem a uměleckým šéfem Karlem Novákem přejmenovalo D 34 na Divadlo Emila Františka Buriana.

D 34 představovalo v kontextu českého divadelnictví progresivní scénu, která v umělecky stěžejní etapě existence 1933–41 syntetizovala podněty meziválečné avantgardy, zejména osobností Erwina Piscatora, Vsevoloda Mejercholda, Bertolta Brechta, s tvůrčími postupy zakladatele Emila Františka Buriana. Burian Déčko v závěru 30. let přetvořil v osobitý typ lyrického (poetického) divadla. Po zrušení Osvobozeného divadla v důsledku mnichovských událostí a do Burianova zatčení zaujalo přední místo mezi domácími scénami, angažujícími se v boji proti fašismu a okupaci. Tvůrčí přínosy Déčka jednoznačně převážily nad negativní úlohou, kterou divadlo sehrálo v poúnorových letech. Ovlivnilo další generace divadelníků (Alfréd Radok, Josef Svoboda, Vladimír Nývlt, Jan Grossman, Jan Antonín Pitínský nebo Jiří Adámek) a tvorbu scén jako Divadlo satiry, Laterna magika či Divadlo Husa na provázku.  


Literatura

Träger, Josef: E. F. Burian a D 34 (Magazín Družstevní práce 2, 1934/35, s. 73).
Kouřil, Miroslav – Burian, Emil František: Dejte nám divadlo! (Praha 1939).
Burian, Emil František: Zahajujeme (Praha 1945).
Mukařovský, Jan: D 34 – D 48 ve vývoji českého divadla (Umělecký měsíčník D 48, 1948, č. 10, s. 346).
Kočová, Zuzana: Kronika Armádního uměleckého divadla (Praha 1955).
Scherl, Adolf: E. F. Burian divadelník (1923-1941) (In: Obst, Milan – Scherl, Adolf: K dějinám české divadelní avantgardy, Praha 1962, s. 149-294).
Srba, Bořivoj: Poetické divadlo E. F. Buriana (Praha 1971).
Skrbková, Lola: E. F. Burianova voicebandová kompozice Máchova Máje (Brno 1976).
Srba, Bořivoj: Emil František Burian a jeho program poetického divadla (In: týž (red.): E. F. Burian a jeho program poetického divadla, Praha 1981, s. 160-203).
Kladiva, Jaroslav: E. F. Burian (Praha 1982).
Spurná, Helena: Opery Emila Františka Buriana pro D 34 v letech padesátých (Hudební věda 40, 2003, č. 1, s. 71-98).
Spurná, Helena: Voiceband jako originální příspěvek Emila Františka Buriana českému meziválečnému divadlu (Acta Universitatis Palackianae Olomucensis. Facultas Philosophica, Philosophica – Aesthetica 27, 2004, s. 99-106). 
Spurná, Helena: Emil František Burian a jeho cesty za operou (Praha 2014). 

Helena Spurná

Datum poslední změny: 13.10.2017