Český hudební slovník osob a institucí

Centrum hudební lexikografie

Ústav hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity
Vedoucí redaktor: Petr Macek
Redakční kruh: Petr Kalina, Karel Steinmetz, Šárka Zahrádková

A B C Č D Ď E
F G H Ch I J K
L M N Ň O P Q
R Ř S Š T Ť U
V W X Y Z Ž  
 

Přihlášení

CENTRUM HUDEBNÍ LEXIKOGRAFIE

Ústav hudební vědy
Filozofická fakulta
Masarykova univerzita
Arna Nováka 1
602 00 Brno

Tel: +420 5 49494623
Fax: +420 5 49497478
Email: slovnik@phil.muni.cz

Martinů, BohuslavTisk


Charakteristika: Skladatel, houslista, pedagog a hudební kritik

Datum narození/zahájení aktivity:8.12.1890
Datum úmrtí/ukončení aktivity:28.8.1959
Text
DíloLiteratura

Martinů, Bohuslav, skladatel, houslista, pedagog a hudební kritik, narozen 8. 12. 1890, Polička, zemřel 28. 8. 1959, Liestal ve Švýcarsku.

A. Biografie
B. Tvůrčí profil
C. Česká linie
D. Hudební transcendence
E. Rozchod s tradicí, koncertantní styl a symfonie
F. Imaginativní scéna
G. Přílohy

A. Biografie

Jako syn pověžného a obuvníka Ferdinanda Martinů prožil s rodinou mladá léta ve věžním prostoru chrámu sv. Jakuba v Poličce. Z tohoto zvláštního odloučení se rodina Martinů vymanila teprve v roce 1902, kdy získal otec zaměstnání ve spořitelně. V rodném městě začal Bohuslav chodit do školy a záhy i do hodin hry na housle (učitel Josef Černovský).

Jeho talent jej dovedl k prvním dětským skladbám a později ke zkouškám na konzervatoř v Praze (1906). Odchod z Poličky do Prahy byl první ze čtyř zásadních zvratů prostředí, v nichž se nově formoval běh jeho života. Jako konzervatorista (housle) procházel obdobím neúspěchů, zejména pro přemíru zájmů (hudba, literatura, opera, divadlo). Musel opakovat a neuspěl ani s pokusem vystudovat na oddělení varhanickém skladbu. Jeho studia skončila předčasně (1910) s verdiktem „vyloučen pro nenapravitelnou nedbalost“. Studoval však samostatně dál a neustal komponovat. Načas se stal učitelem hudby v Poličce (1912 složil státní zkoušku opravňující k vyučování) a navázal kontakt s Českou filharmonií.

Ta ho posléze přijala jako svého člena v sekci druhých houslí a po vzniku samostatného československého státu mu dala příležitost rovněž jako skladateli (kantáta Česká rapsodie, 1918). Dalším jeho velkým úspěchem bylo přijetí celovečerního baletu k nastudování na scéně Národního divadla (Istar, 1917–21). Jako bezmála třiatřicetiletý vstoupil znovu na konzervatoř, tentokrát do mistrovské třídy Josefa Suka (podzim 1922). Studia po jednom roce opět přerušil, tentokrát aby se stal stipendistou u Alberta Roussela v Paříži (od podzimu 1923). Tehdy  nastal druhý velký zvrat v jeho životním běhu.

Pobyt v Paříži se totiž prodloužil téměř na dvě desetiletí. Martinů během této doby zvolna získával uznání doma i zahranicemi stále bohatší tvorbou komponovanou v nejrozmanitějších žánrech. Jeho symfonické skladby objevili významní dirigenti (La Bagarre – Sergej Kusevickij, Half-Time Václav Talich, Serenáda – Walter Straram apod.), o nové opery a balety se ucházely domácí scény (ŠpalíčekNárodní divadlo Praha a vzápětí i Brno, Divadlo za branou – Brno, Julietta – Praha atd.), o koncertantní tvorbu projevovali osobní zájem interpreti zvučných jmen (Koncert s orch. pro klavír č. 2 Rudolf Firkušný, pro housle č. 1 Samuel Dushkin, pro violoncello č. 1 Pierre Fournier, skladbu pro svůj Basilejský komorní orchestr si objednal dirigent Paul Sacher atd.). Podobný zájem platil i jeho tvorbě komorní.

V Paříži nalezl skladatel životní partnerku, Francouzku Charlotte Quennehen, prov. Martinů (civilní sňatek 1931). Životní kapitola spjatá s Paříží trvala od podzimu 1923 do června 1940 a byla přerušována pouze krátkodobými výjezdy, nejčastěji na prázdniny (Polička), na význačné premiéry (Praha, Brno) apod. Postupně organické zakotvení dokládá i přátelský kruh skladatelů, jimž Francie nebyla rodnou zemí a kteří se zde v podstatě právě okolo něho soustředili jako tzv. École de Paris. Neméně významné pro něho bylo i pařížské zázemí českých krajanů umělců, hledajících zde kontakty s velkými mistry a nové podněty ze světového prostředí (Jan Zrzavý, Josef Šíma, Rudolf Kundera a mnoho dalších).

Třetí změnu prostředí si vynutily válečné události. Z oprávněné obavy před nacistickou persekucí uprchli manželé Martinů z Paříže nejprve na jih Francie a dále pak přes Španělsko do Portugalska. Z Lisabonu se přeplavili lodí na půdu Spojených států (1941). Skladatelské postavení zde Bohuslavu Martinů upevnila vedle koncertů a tvorby komorní především řada symfonií, o jejichž premiéry se předem ucházeli světoví dirigenti v čele předních amerických orchestrů. Od vypuknutí války citlivě reagoval na vývoj situace (v Paříži Polní mše, v New Yorku Památník Lidicím). Za oceánem vznikaly rovněž intimní miniatury, prozrazující lidovými texty i zpracováním inspiraci domovem (pro zpěv a klavír Písničky na jednu stránku, Písničky na dvě stránky, Nový Špalíček). Také zde - podobně pařížským létům – se jeho pobyt prodloužil proti prvotnímu předpokladu. Podíl na tom měly tři okolnosti: tvůrčí závazky, vznik studené války a pedagogické angažmá.

Jestliže se Martinů od příchodu do Paříže poměrně intenzivně věnoval vedle kompozice také publicistické činnosti (srv. její souhrn v publikaci Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět, Praha 1966), pak od roku 1948 se stal na tři roky rovněž profesorem skladby (zejména na universitě v Princetonu, New Jersey). Pod jeho vedením vyrostla řada pozoruhodných talentů, mezi nimiž zaslouží být uvedeni z pařížských let Vítězslava Kaprálová, z poválečného období Jan Novák a z amerických žáků například David Diamond, Earl George, Allan Hovhannes, Charles Rosen nebo Michael Steinberg.

Čtvrtou životní kapitolou se stala skladateli léta 1953–1959, kdy opustil – už jako občan Spojených států – americký kontinent a vrátil se do Evropy, zejména do svých oblíbených míst v Itálii, Francii a ve Švýcarsku. Po dlouhém odmlčení se v oné době vrátil ke své staré kompoziční lásce – k opeře (Mirandolina na italský text, Ariadna na francouzský text, Řecké pašije na anglický text). Po roce 1938 do své staré vlasti nenašel cestu, nicméně se k ní v občanském přesvědčení nikdy nepřestal hlásit. Řadou skladeb na české předlohy to zřetelně demonstroval i v padesátých létech (komorní kantáta Otvírání studánek a další kompozice).

Vývoj politických poměrů v Evropě vedl k tomu, že jeho hudba i osoba byly v jeho mateřské zemi delší čas prohlášeny za nežádoucí (zákaz provozování za nacistické okupace a znovu ostré ideologické tažení proti němu v letech 1948–55 s administrativními pokusy o umlčení), na jeho postojích to však nic nezměnilo. Hlásil se ke generaci, která ještě cele prožívala zakotvení regionální i nacionální jako základnu lidské identity, rys typický pro postoj občana připraveného obětovat život za malý stát, jestliže se octl v mocenském či válečném ohrožení.

Nejistota, kam se bude moci jako svérázný exulant k stáří uchýlit, se vyřešila v sezoně 1956/57 povoláním na American Academy v Římě, kde působil jako tzv. composer in residence se symbolickým pedagogickým úvazkem. V následujících dvou letech života přijal velkomyslnou nabídku ze Švýcarska, aby se svou ženou natrvalo využili pokojů v budově pro hosty poblíž rezidence manželů Sacherových na Schönenbergu, položeném na kopci nad obcemi Pratteln, Frenkendorf a zejména nedaleko Liestalu, centra polokantonu Basel-Landschaft. Posledních deset měsíců jeho života bolestně poznamenala nevyléčitelná choroba (rakovina žaludku, zemřel 28. 8. 1959 v kantonální nemocnici v Liestalu). Pohřben byl nedaleko usedlosti, kde komponoval v září 1938 Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány, a to ve volné přírodě u okraje lesa, kam kdysi chodíval odpočívat. Odtud bylo balzamované tělo exhumováno a podle přání jeho zesnulé choti (zemřela 1978) a na základě diplomatických jednání převezeno v létě 1979 do Poličky (k uložení do hrobu vedle ostatků rodiny a manželky došlo 27. srpna).

B. Tvůrčí profil

Začátek skladatelské dráhy Bohuslava Martinů není možné svázat s jedním časovým bodem či s jednou skladbou. Z dlouhé řady juvenilních pokusů vyčnívá klavírní cyklus Loutky (skladatelem označený za první zralé dílo), ale veřejností byl Martinů přijat zejména až po premiéře kantáty Česká rapsodie (1918); ukazují to zřetelně dobové kritiky. Životní dílo se uzavřelo kompozicemi z roku úmrtí (kantáta Proroctví Izaiášovo je z jara 1959 a v létě nato Martinů zemřel). V období mezi těmito dvěma letopočty (1918–59) se utvářel jeden z nejbohatších odkazů, jaké kdy zaznamenala historie české hudby – neobyčejně početná tvorba zasahující do nejrozmanitějších hudebních druhů a vyznačující se mimořádnou tvůrčí osobitostí.

Do počátečního orientačního rozběhu patří první dětské experimenty, později skladebné pokusy ze studentských let a první soběstačné kompozice jako klavírní cyklus Loutky; dále například pokusy o symfonickou báseň inspirované v předlohách literární dekadencí či symbolismem (Maeterlinck), písňové cykly poznamenané exotismem jako Nipponari (1912) s japonskými předlohami či Kouzelné noci (1918) s čínskou patinou, tradicionalisticky pojaté skladby komorní, smetanovská kantáta Česká rapsodie a četné další skladby. Do kterých směrů a k jakým konotacím tato orientace mířila, částečně naznačují atributy použité k charakteristice skladeb uvedených v předchozí větě. Až protikladná rozmanitost v jejich koncepci je zarážející – a přetrvává i v době kompoziční zralosti a tvůrčího mistrovství.

Martinů jako skladatel byl typickým dítětem své doby, kterou převratně zasáhly dvě světové války a která procházela mimořádně rušným děním na poli hudebním – s neobvyklou koexistencí proudů hudby postimpresionistické, rozvinutými tendencemi neoklasicismu a neobaroka, folklorismu, experimenty na půdě čtvrttónové kompozice či vlnou dodekafonie a serialismu, aby se vše posléze obrátilo k popření elementárních východisek evropské hudby v elektroakustických studiích a postmoderní destrukci.

Českému skladateli zmizel v osobním i společenském životě klid, který v uplynulých staletích umožňoval postupnou slohovou krystalizaci životního díla individuálních tvůrců a nejednou i jejich dlouhodobé konformní sdružování pod egidou toho či onoho uměleckého hnutí.

Anarchický pohyb, kterým se přihlásilo umění dvacátého století, znamenal pro Martinů mimo jiné i slohovou polymorfii. Překotný vývoj moderních technik, přemíra podnětů a inspiračních zdrojů začaly bránit tomu, aby to či ono dílo mohlo být  smysluplně přiřazeno k jedinému stylovému trendu. Výsledkem konfrontace jeho silného talentu a více než pestrých vnějších podnětů je tvorba prozrazující tvořivý dialog s rozmanitými stylovými koncepcemi. Nicméně všudypřítomná slohová intencionalita vtiskuje tvorbě Bohuslava Martinů charakteristický punc, dokládající, že tento skladatel rušný vývoj hudby od konce 19. století nejen soustředěně sledoval, ale také umělecky osobitě reflektoval do mimořádně svébytných podob.

Martinů patřil ke generaci, která v mládí zaznamenala nálady z konce 19. století, fin de siècle, nástup symbolismu a impresionismu; od nich se však brzy programově odvrátila. S velikým zájmem a úctou sledoval Martinů boj Leoše Janáčka o prosazení tak mimořádně originálního kompozičního typu doma i ve světě, počínaje Její pastorkyní, ale na jeho vlastní tvorbě je dobře patrné, že měl mnohem blíže, pokud jde o domácí orientaci, k myšlenkovému zaměření linie Dvořák – Suk. Střelku jeho vnitřního kompasu ovšem rozhýbávala od počátku dvacátých let Evropa koncentrovaná v pařížském kosmopolitním prostředí extrémních nálad. V paletě novodobých podnětů se před ním vynořil jazz, provokace Šestky, Hindemithova Nová věcnost či lineární konstruktivita v kompoziční technice. S aktivním porozuměním přijal vlnu hudebního revivalismu (pod vžitým označením „neoklasicismus“), v meziválečném období u něho obrácenou zejména k baroku a koncertantnímu stylu.

Vyrovnat se s podobnými vnějšími tlaky moderní evropské hudby poloviny dvacátého století nebylo pro méně osobité tvůrce jednoduché. Martinů se podařilo spojit novodobé myšlenkové výboje s dostatečně silným vlastním tvůrčím potenciálem a ve třicátých a čtyřicátých letech dospěl k slohové synkreci jedinečné a přesvědčivé působivosti. Nicméně tento zápas se u něho průběžně promítal do slohové tvárnosti, která mu v různých životních obdobích a při pestrých kompozičních projektech nabízela individuální řešení, stylově od sebe mnohdy překvapivě odlišná. Patří k povaze tvůrčího profilu Martinů, že společná tvářnost určité skupiny jeho děl nemusí být nutně svázána evolučně a už vůbec není ohraničena předpokládaným vývojovým obdobím či dokonce pomyslným zráním takto disponovaného skladatele. Dobře je to dokumentováno na jeho operách a baletních projektech tvořících více méně samostatnou kapitolu jeho odkazu, avšak jako celek rodinu v mnohém ohledu silně nesourodou (aniž by v této tezi byl obsažen jakýkoli podíl kvalitativně hodnotící diferenciace).

C. Česká linie

Mladá léta Martinů byla nesmazatelně poznamenána zápasem jeho národa o znovunabytí státní suverenity. Zážitky z proklamace samostatného českého státu v roce 1918 byly vyvrcholením první etapy růstu jeho občanského uvědomění.

Národní identifikace se ukázala jako živé ideové podhoubí jeho tvorby na celý život, i když proklamativní apel patrný na mladistvé České rapsodii zákonitě oslábl. Po premiéře této kantáty přiřadil Vítězslav Novák jejího autora k „smetanovskému proudu“. Co měl na mysli, by pravděpodobně neodporovalo ani rozšířenější charakteristice „smetanovsko-dvořákovský proud“, neboť stejně jako v dalších dobových recenzích této kantáty byl „mladý“ (tehdy ovšem bezmála již třicetiletý) Martinů přiřazen k pokračovatelům domácí romantické tradice.

Paralelně s tvorbou, která měla podobný ráz, zkoušel však Martinů strávit naopak též podněty kosmopolitního rázu. Národní program, s nímž vstoupila do české hudby zakladatelská generace a který byl již dříve silně modifikován orientací Dvořákových žáků Suka a Nováka, by byl u Martinů v jeho dalším vývoji nejspíš značně potlačen jako archaické reziduum – nebýt jedinečné okolnosti, kterou se stal jeho dlouhodobý pobyt za hranicemi.

Po fyzickém odloučení od vlasti počínaje rokem 1923 ocitá se totiž (a vlastně na celý život) v roli poutníka, který se z cizího prostředí ohlíží domů. Cizí prostředí v něm mohutně posilovalo vědomí národní sounáležitosti, což se později ještě emocionálně vystupňovalo pádem Československa do opětovné nesvobody po mnichovských událostech a během německé okupace za druhé světové války. Z jeho tvůrčí dílny se pravidelně vynořovaly formy konvenčně přijímané jako české a z domova byl téměř neustále žádán o skladatelskou spolupráci – obvykle už předem s akcentem na české látky, mnohdy určené v předlohách lidovou poezií či předními domácími básníky. Je to plynulý sled hudebních ohlasů domova, který končí až skladatelovým úmrtím, jak ukazuje tato řada: Tři české tance pro klavír (1926), Borová, cyklus polek (1930), Česká říkadla I a II (1930 a 1931), Legenda o sv. Dorotě (1931), Špalíček (1931–32), Svatební košile (1932), Hry o Marii (1934), Hlas lesa a Veselohra na mostě (1935), Divadlo za branou (1936), kantáta Kytice (1937), České madrigaly (1939), Polní mše (1939), Památník Lidicím (1943), Nový Špalíček, Písničky na jednu stránku, Písničky na dvě stránky (1942–44), Pozdrav sokolstvu a sletu, Pět českých madrigalů (1948), Tři české tance pro dva klavíry (1949), Tři zpěvy a Tři legendy pro ženský sbor (1952), Petrklíč (1954), Otvírání studánek (1955) a další komorní kantáty na předlohy Miloslava Bureše do roku 1959, Zbojnické písně (1957) a z posledního roku života třeba Písničky pro dětský sbor, Variace na slovenskou lidovou píseň pro violoncello a klavír, Čtyři madrigaly (Part-Song Book) či Zdravice pro děti z poličské hudební školy.

V tomto umělém výběru z díla je znát, jak se tu v osobě skladatele prodlužuje moderně obnovená orientace českého novoromantismu. Podobně jako u skladatelů Dvořákovy školy, zejména Josefa Suka a Vítězslava Nováka, dochází u Martinů k dalšímu tvořivému posunu českých ohlasů využitím originální kompoziční techniky. Práce s lidovými modely (typ polka, obkročák, dupák, dumka, mazurka) se mu stává mnohem častěji virtuózním domyšlením námětu než jeho poetickou stylizací příznačnou pro 19. století (klavírní Etudy a polky, 1945). Jeho výběr lidových textů určuje jejich neotřelost, výrazová prostota a transparentnost výpovědi (srv. např. Písničky na jednu stránku). Lidová tvorba se mu nejednou stávala podnětem pro polyfonní (madrigalové) zpracování. Přitahovalo ho jarmareční veršování (Legenda o sv. Dorotě, 1931) či zapomenutá zákoutí lidového divadelnictví (Divadlo za branou, 1936).

Sevřený blok velkých kompozic tematicky orientovaných k domovu vykazuje zvláště nápadně jeho tvorba z let třicátých minulého století. Zatímco příchod do Paříže jej zřetelně poznamenal jako skladatele, jemuž byly blízké moderní výboje a který se neuzavřel ani před ohlasy jazzu (Kuchyňská revue,1927 a další), nyní se obrátil ke kořenům evropské spirituality, kterou odkrýval na originálních českých předlohách v moderním domyšlení a svébytné umělecké parafrázi – Legenda o sv. Dorotě, Svatební košile – součásti baletu se zpěvy Špalíček, 1931/32, Hry o Marii s vánoční pastorelou Narození Páně, 1933/34, Divadlo za branou,1935/36, kantáta Kytice s částí Člověk a smrt, 1937, České madrigaly, 1939 a jiné.

Nejvyšší domácí rezonance v polovině dvacátého století dosáhla tato linie jeho tvorby znovu v komorní kantátě Otvírání studánek (1955). Tuto skladbu podle básně Miloslava Bureše (a s vydatnou Burešovou citací lidových textů) zákonitě považoval za svůj opětovný ideový návrat ke kořenům, jimiž byl spjat s vlastí a s rodným regionem  – Vysočinou.


D. Hudební transcendence

Se vstupem do dvacátého století začínal pro Martinů nevyhnutelný proces zbavit se přílišného sepětí s jedinečnou domácí romantickou tradicí, jež se nyní mohla snadno stát poutem brzdícím osobitost a svobodný rozlet. Protiváha se před ním vynořila velmi záhy. Takřka instinktivní příklon k francouzské kultuře se začal u Martinů utvářet již za jeho studentských let a vázal se stejně tak k hudbě jako k literatuře, výtvarnému umění i jazyku samému. Brzy vzal na sebe podobu inspiračního zdroje prýštícího ze slovesného umění románského (program mladistvé symfonické básně Smrt Tintagilova se například opírá o loutkovou hru tvůrce symbolistního dramatu, Maurice Maeterlincka). K tomu záhy přibyl studentský obdiv Martinů pro hudbu Clauda Debussyho (u jehož vrcholné opery Pelleas a Melisande stál jako literární záštita rovněž Maeterlinck). Introvertní snílek Martinů, který prožil téměř dvanáct let v odloučení na věži poličského chrámu, procházel v harmonickém souladu se svým založením náladami doby příznačně zvané fin de siècle.

Vytvořil se tak už v první, orientační fázi jeho skladatelského rozvoje ideový imprinting, mohutný počáteční vtisk do tvůrčí osobnosti, která postupně dozrávala i na základě těchto počátečních zkušeností. Jeho další vývoj ukázal, že nešlo o módní dobové oslnění impresionismem a symbolismem, nýbrž že Martinů byl samou podstatou disponován pro iracionální vizi v umění. Jak ukázala v plné šíři jeho tvorba, přitahoval ho sen jako umělecký prostředek výrazu životní disociace a jako jeden ze vstupů do poetického světa iracionálna,  který před ním ožíval v látkách z pohádek, v renesanci starých mýtů a lidové magie. Po celý život byl též otevřen sakrálnímu slovu, jak dokládají jeho biblické inspirace. Tvůrčí síla tak získala typickou dimenzi, oživující skryté osobnostní vrstvy vědomí a hledající kolem sebe spřízněnou senzibilitu.

Silně na mladého Martinů působil ovšem nejen Debussy, ale též jedinečný vzor Josefa Suka. Na nezapomenutelné premiéře symfonické básně Zrání se jako houslista České filharmonie v roce 1918 osobně podílel a k Sukovu vedení se dokonce neváhal ještě jako zralý skladatel na čas vrátit. Z mistrovské třídy pražské konzervatoře si odnesl řadu praktických zkušeností, ale ještě více pro něho znamenaly Sukova osobnost a tvorba, plná podnětů blízkých jeho založení lidskému i skladatelskému.

Jak Suk, tak Martinů přijali za svou nově pojatou techniku hudebních symbolů, jimiž se sice přimkli k praxi u nás dobře známé zejména z programních děl Smetany a Dvořáka, ale současně ji oba originálně nově rozvinuli, a to s mimořádným akcentem na subjektivní sféru a apelem na podvědomí. Oba se poučili z techniky básnického symbolismu a princip odkazu (např. prostřednictvím citace) nebo hudební narážky (v aluzivních náznacích fantazijních  souvislostí) se u nich proměnil v subtilní nástroj zahrnutý do kompoziční techniky. Byl to do velké míry právě Suk, který naznačil Bohuslavu Martinů cestu k nové expresivitě, zejména paralelismem hudebních postupů a poetických odkazů, jak je originálně koncipoval právě tvůrce symfonie Asrael, Zrání či Epilogu. Motiv smrti z Radúze a Mahuleny či odkazy na Píseň lásky (z op. 7) spolu s dalšími odkazy procházejí Sukovým dílem jako symbolické topoi, to jest výlučné prvky díla programově zatížené. Na rozdíl od příznačných motivů ve Wagnerových operách plní roli uměleckých symbolů, jimiž dílo získává novou působivost; jejich smysl má širší referenční účin než mechanismus leitmotivů.

U Martinů se podobně jako u Suka rovněž postupně rodil svět propojených vnitřních hudebních odkazů, počínaje například nepravidelnou synkopací hudebního toku na pozadí šestiosminového taktu nebo třeba balancováním centrálních akordů mezi stejnojmenným moll a dur. Nejnápadnějším mezi jeho topoi je jistě tzv. „Juliettin spoj“, čímž se míní harmonický spoj dvou akordů neobvyklého sledu, exponovaný v okamžiku vstupu Julietty, hlavní hrdinky stejnojmenné opery, na scénu. Bohatě začal být skladatelem využíván zejména po roce 1937, kdy byla dokončena Julietta, a to v mnoha dalších odlišných kompozičních kontextech. Lze mu jen vzdáleně přiznat programní funkci, neboť dílo Martinů nenechává pochyb, že tento akordický spoj byl akceptován především jako slohový prvek autorského rukopisu, byť s jemnou další kontextuální souvislostí. Markantně se tak svou funkcí v díle odlišuje např. od citace fanfáry z Marseillaisy v Symfonii č. 2, od citace Beethovenovy Páté v Památníku Lidicím či třeba od transparentní narážky na Dvořákovo Requiem (a Sukova Asraela) závěru Symfonie č. 3.

Počáteční hledání impulsů v soudobém umění na přelomu devatenáctého a dvacátého století se v evropském kontextu dvacátých let proměnilo v mladistvých skladbách Martinů v oživené reziduum pozdního romantismu a skladatel se s ním v dalším průběhu let programově rozloučil. S novou silou se však přihlásily reminiscence na tyto první zkušenosti znovu v jeho tvorbě z posledních let, to jest po konečném přestěhování ze Spojených států do Evropy a po dokončení Symfonických fantazií. Ty předznamenaly úsek životní tvorby, skladatelem nazvaný jako období fantazií; jeho nový charakter je patrný při srovnání s rámcovým modelem, ke kterému by mohlo být vztaženo pět symfonií z let 1941–46 jako celek. Nyní došlo k zřetelné proměně, k níž patří uvolnění artikulace času a formy symfonické věty (např. v každé z individualizovaných tří vět Symfonických fantazií, Fresek, Parabol) nebo formy nástrojového koncertu (jednovětost klavírních Inkantací, pojetí pátého klavírního koncertu Fantasia concertante). Klade se nový důraz na zvukovou barevnost, která bohatě užívá například kontrastu mezi orchestrální sazbou a individualizovaným hlasem (sóla  houslí v Symfonických fantaziích, sólo violy ve druhé větě Fresek apod.); zejména se však dostává skladbám z tohoto období zcela specifického programního vyznění.

Opakovaně v nich totiž skladatel usiluje o oživení magických a mytických vrstev kulturní historie a stejně silně dává ožít i imaginativnímu světu člověka přítomnosti. Inkantace (Klavírní koncert č. 4) naznačují v programu i v názvu magii zaříkávání, ke které se v kantátě Epos o Gilgamešovi výslovně obrací jedna z jejích částí (Zaříkávání). Z mytologického základu vyšla i novodobá předloha k opeře Ariadna a charakteristickou ilustraci vývojového oblouku dokládá návrat k sumérským mýtům – na počátku dráhy v baletu Istar, na jejím vrcholu v Eposu o Gilgamešovi. Z pohádkového světa baletu se zpěvy Špalíček se znovu skladateli připomnělo lidové čarování v Otvírání studánek. Jako umělecké memento mori vyznívají spolu s biblickými inspiracemi Řecké pašije, ale i Polní mše či Proroctví Isaiášovo. Svazky s bibli prozrazují i četné další skladby Bohuslava Martinů počínaje už kantátou Česká rapsodie, citující žalm 23. Otevřenost mystickému prožitku a extatické kontemplaci má prostor v opeře Hry o Marii (zápas panenské čistoty se svody ďábla, jakým je v Mariken z Nimègue Moenen, v Paskalině Démon). Narození Páně z Her o Marii (lidové jesličky) či jednoaktová opera Čím lidé žijí (přes Tolstého přímo ústící do biblické zvěsti) jsou pastorální idealizací světa, jedním z pólů, za kterým se obracel životní názor skladatele.

Jedinečný návrat symbolického východiska byl dosažen ve Freskách Piera della Francesca, těžících z využití originálních odkazů k poselství malíře quattrocenta, nebo hudební parafrází filozoficky laděné prózy v Parabolách, uvozených mj. reflexemi Antoina de Saint-Exupéryho z Citadely.

E. Rozchod s tradicí, koncertantní styl a symfonie

Pozoruhodným zlomem v estetickém nazírání třicetiletého Martinů se ukázal jeho příchod do Paříže, motivovaný navenek dalším studiem – u Alberta Roussela. Proměnu naznačil už krátce předtím balet Kdo je na světě nejmocnější, ale pádným dokladem nového postoje se staly především dvě krátké samostatné symfonické věty. První z nich, Half-Time (Poločas), byla programově inspirována světem sportovní hry jako osobitého projevu nové doby, přičemž programní titul skladateli posloužil jako šťastný odrazový bod ke vstupu do živé přítomnosti – doposud jej převážně upoutávaly spíše historické kulisy a archaické tendence (jejich příkladem budiž orchestrální Sen o minulosti či písně s orchestrálním doprovodem Nipponari a Kouzelné noci).

Druhá partitura nového rodu byla La Bagarre (Vřava), jejíž program akcentuje kolektivismus bez prázdného patosu a akademické monumentality. Martinů ji charakterizoval jako velký kontrapunkt, v němž se malé zájmy jednotlivců rozplývají a vše splývá v projev samostatné síly a „v nový útvar mocné a nezadržitelné atmosféry davu“. Rozchod s tradicí potvrdily tyto dvě kompozice nejen civilizační osobitostí programu, nyní již zcela vzdáleného šabloně devatenáctého století, ale ještě mnohem více svou odvážnou kompoziční technikou. Odmítnutí pozdně romantické hudební dikce i programu ukazuje temperamentní koncepce pohybového rozvržení formy (Allegro brio), kde se stal integrujícím činitelem neustávající puls a svobodné rozvíjení melodické myšlenky, převážně ignorující jednoduchou metrickou stavebnost. Obě kompozice značně překračují v užití komplikovaných akordických tvarů a v uvolnění tonálních vazeb repertoár prostředků, kterými do té doby Martinů vládl a který může být označen jako straussovsko-mahlerovské dědictví; evropský kontext se nyní zásadně změnil i pro Martinů přicházejícího z Prahy Josefa Suka, Vítězslava Nováka a Josefa Bohuslava Foerstera. Jeho motorem se zdál být zejména Igor Stravinskij ze Svěcení jara a Petrušky, ale jako originální podhoubí pro nástup nové kompoziční vlny se ukázala sama Paříž dvacátých let.

Některé orchestrální či komorní kompozice Martinů začaly totiž odvážně přehodnocovat synkopickou hudbu originálních jazzbandů (Le Jazz, Jazzová suita). Choreografka Jarmila Kröschlová mu zaslala libreto komorního baletu a reakce se dostavila v duchu doby – Kuchyňské revue dominuje charleston a synkopa. V tomto období se osobně setkává s velkými generačními druhy, mezi něž patřil zejména Arthur Honegger a Paul Hindemith. Také jejich vývoj ukazuje řadu spřízněných rysů, mimo jiné i v dobových jazzových inspiracích. Pro Martinů i pro ně se však v  průběhu dalších let ukázala jako rozhodující podstatně jiná orientace. Skladatel, jenž byl cílevědomě zahleděn do kompozice jako svého životního problému a neustále si kladl nové a nové kompoziční úlohy, si zákonitě otevřel počínaje přibližně rokem vzniku Violoncellového koncertu č. 1 (1930) jedinečný prostor hudební seberealizace. Historie v něm spatřila návrat do předklasického období, i když byl globálně nazván neoklasicismem.

Vrstvy skladatelovy osobnosti, v nichž přežívalo dědictví pozdního romantismu, byly nyní překryty fenoménem spontánní radosti ze hry, z virtuozního muzicírování. Základní myšlenka koncertantního slohu se u Martinů transformovala do nejrozmanitějších podob, v jejichž základě jde o rozvrh díla na osnově concerta grossa: rozvíjení hudební myšlenky v ní preferuje řetězení nápadů, opouští se klasická idea strmých kontrastů, gradací a repríz jako vyústění vnitřních problémů, což vše stálo v základech klasické i romantické sonátové formy. Koncertantní technika, kterou dokládá například Concertino pro klavírní trio a smyčcový orchestr, Koncert pro housle a orchestr č. 1, Concerto grosso, Koncert pro cembalo, Koncert pro flétnu a housle s orchestrem a četná díla další, roste z jiných východisek. Martinů si toho byl vědom a také na to výslovně upozornil v autorských komentářích.

Ukazuje to i skutečnost, že se později sám vydal na další pevninu svou povahou v zásadě koncertantnímu slohu odlišnou. V roce 1941 se totiž uchýlil do Spojených států a o rok později tu napsal svou první symfonii. S ní zahájil další kapitolu tvorby, svébytnou a markantně odlišenou od předchozích koncertantních kompozic. Až do roku 1946 vznikala každý rok další symfonie a k této pětici byly později přiřazeny jako poslední článek ještě Symfonické fantazie (1951–53). Po Dvořákovi se v této tvorbě představil originální český symfonik, který podobně jako Brahms dlouho váhal, než se rozhodl zhostit se uměleckého úkolu tak závažného při pomyšlení na všechny předchůdce symfoniky. Výsledek se ukázal jako zcela přesvědčivý. Myšlenka na stile concertante však nebyla u Martinů symfoniemi zcela vytlačena. I když zřejmého vrcholu dosáhla koncertantní tvorba v tomto slova smyslu v Dvojkoncertu pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány, kterému přidala historie neopakovatelné programní atributy mnichovské katastrofy z roku 1938, poslední kompozice tohoto ražení ještě měly vzniknout:  Koncert pro dva klavíry a orchestr (1943) a Toccata e due Canzoni (1946).

F. Imaginativní scéna

Martinů miloval divadlo od dětství a sám mu věnoval kvantitativně i kvalitativně obdivuhodný kus práce. Také do této tvorby se promítla jeho svérázná estetika, která akcentuje iracionální prvky a programově staví do popředí fantazii, pohádku, magické a mýtické v nás.

Počátky se u něho dály ve znamení antioperní a antidivadelní revolty: Voják a tanečnice (1926–27) prolamuje hranici mezi scénou a publikem, provokuje publikum groteskním odmítáním tradice a kultu klasiků. Provokativní zůstala i další tvorba vzniklá po příchodu do Paříže na francouzské předlohy (libreta mu psal spolutvůrce hnutí dada, Georges Ribemont-Dessaignes: minioperní groteska Slzy nože, pohádka Tři přání, mravoučná alegorie Den dobročinnosti). Rozhodující obrat do nového směru znamenal především balet se zpěvy Špalíček a operní tetralogie Hry o Marii.

Žádný hudební žánr není tolik vázán na kolektivní spolupráci a na technické možnosti z nejrozmanitějších stran jako opera a balet. Bylo štěstím Bohuslava Martinů, že mu tato pozitivní odezva byla předem nabídnuta od českých scén (z Brna a z Prahy především). Jim se zákonitě přiblížil jak látkou, tak respektováním jistých společně sdílených hodnot. Špalíčkem i Hrami o Marii vlastně vystoupil jako moderní pokračovatel myšlenkové linie domácí operní klasiky. Znamenalo to jistou výlučnost, protože hned následující jeho tři scénické kompozice mohly sotva počítat v době svého vzniku se zahraničním zájmem, ať to byly jednoaktovky Hlas lesa (libreto Vítězslav Nezval) a Veselohra na mostě (Václav Kliment Klicpera) nebo celovečerní Divadlo za branou, kombinující podobně jako ve Špalíčku taneční scénu s lidově pojatou zpěvohrou, bohatě těžící z domácího folkloru.

V opeře Julietta aneb Snář (1936–37) dosáhl Martinů pozoruhodného výsledku na zcela jiném základě. Východiskem se mu stala divadelní hra ve Francii nepříliš vysoko hodnoceného dramatika, kterému svým zhudebněním získal světový ohlas. Georges Neveux se pokusil o surrealistickou hru, jejíž hrdina Michel je konfrontován s lidmi postrádajícími paměť. Hledá svou tajuplnou lásku Juliettu, která má pohádkové rysy mizejícího a znovu se vracejícího krásného přízraku. Zhudebnění díla se zcela vymklo předchozí operní tvorbě Martinů a Neveuxově předloze dalo navíc netuše novou poetickou dimenzi. Orchestr uvedl do pohybu jemné odstíny citových vln, umocněné nádhernými vokálními party zejména Julietty a Michela, a dílem proniklo vzrušující napětí podněcované střetem životní reality a snové neskutečnosti: technika, které vydobyla určitá literární díla označení magický realismus.

Pomineme-li příležitostnou komickou jednoaktovku Dvakrát Alexandr, ukončila Julietta na dlouhou řadu let operní tvorbu Martinů. Teprve v padesátých letech se znovu dal do komponování oper, a to na předlohy z ruské  klasiky; téměř současně se tehdy ukázalo, že Veselohra na mostě podle předlohy divadelního klasika z doby národního obrození je nosná i ve světovém měřítku, a prorazila si úspěšnou cestu v dalších jazykových mutacích. Jak Tolstoj (Pohádka o ševci), tak Gogol (Ženitba) byli vhodně zvoleni a nové jednoaktovky pokračovaly plynule dál v předválečné linii českých látek ze třicátých let. Jestliže tehdy Martinů mimo jiné otvíral cestu rozhlasové opeře (Hlas lesa), nyní se jimi dával do služeb novému médiu – televizi.

Tři velké poslední operní kreace uzavřely tento druh tvorby. Na italský text komponovaná Mirandolina (podle Carla Goldoniho La Locandiera) je současně výrazem lásky, kterou choval k Itálii a k italské kultuře. Jako mezihru vložil před třetí jednání orchestrální Saltarello, které znamenitě ladí s názvuky italské atmosféry celé opery, prodchnuté maškarním veselím a jemným hudebním humorem.

Opět podle libreta vytvořeného z divadelní hry Georgese Neveuxe vznikla na francouzský text Ariadna, opera o jednom dějství, která v analogii k oživení concerta grossa obrátila pozornost k podobnému ohlasu minulosti – k neméně přitažlivému hudebnímu světu barokní monodie. Do myšlenkového celku imaginativní tvorby Bohuslava Martinů Ariadna organicky patří jako typický ohlas mýtického světa. Řecké a sumérské náměty prošly celým tvůrčím vývojem tohoto skladatele, ať šlo o Istar, Epos o Gilgamešovi či balet s recitací Sfinx (pod původním anglickým názvem The Strangler, Škrtička).

V nejvýznamnější opeře Martinů z padesátých let, Řeckých pašijích, se snoubí celá paleta imaginativních technik, dávajících tomuto dílu rozmanité spirituální dimenze a také jedinečný akcent sociální, který se tu objevil poprvé ve scénické tvorbě Martinů. Nabídla jej románová předloha (Nikos Kazantzakis, román Kristus znovu ukřižovaný) a skladatel se mu nevyhnul, byť i zde umístil do prvního plánu biblickou vizi pokory a meditativního pohledu do nekonečného kosmu lidské bídy, lásky i naděje.

Vývojová cesta operní tvorby Martinů je pozoruhodná svou vnitřní logikou. Vede od rozmarných experimentů s divadlem a operním návštěvníkem (Voják a tanečnice) ke grotesce a pohádce (francouzské opery). Pak se přimyká stále znatelněji k tradičním vzorcům a k národnímu dědictví (Špalíček a jeho pohádkový svět) a dává ožít v minulé historii Evropy ustáleným vzorcům chování a myšlení (alegorické příběhy Mariken, Paskaliny, ale i comedia dell’arte v Divadle za branou, pastorální motivy Narození Páně). Jedinečné tvůrčí vzepětí, jež dalo vznik Juliettě, nabídlo imaginativní hudební scénu originálního kouzla. Poté, s odstupem let a po zkušenosti nové světové války, vzniká v padesátých letech blok oper, z nichž zřetelně vysvítá, že chtějí být rovněž humanistickou výzvou, spolu s poselstvím sociálního bratrství a spirituální čistoty (Čím lidé žijí, Řecké pašije).

Jaroslav Mihule
Dílo
Dílo hudební (výběr)

Opery

Voják a tanečnice, H.162, 3 dějství, J. L. Budín (=Jan Löwenbach),1926–1927, premiéra 1928, Dilia 1966;
Larmes de couteau (Slzy nože), H. 169, 1 dějství, Georges Ribemont-Dessaignes, 1928, premiéra 1969, Dilia 1982;
Les Trois Souhaits (Tři přání), H. 175, 3 dějství, Georges Ribemont-Dessaignes,1928–1929, premiéra 1971, Dilia 1970, 2000, 2001;
Le Jour de bonté (Den dobročinnosti), H. 194, 3 dějství, 1930–1931, premiéra 2003;
Hry o Marii, H. 236, 4 dějství, Vítězslav Nezval, Henri Ghéon, Julius Zeyer, 1934, premiéra 1935, Dilia 1965;
Hlas lesa, H. 243, rozhlasová opera, 1 dějství, Vítězslav Nezval, 1935, premiéra 1935, Dilia 1965;
Veselohra na mostě, H. 247, rozhlasové opera, 1 dějství, Václav Kliment Klicpera, 1935, premiéra 1937, Boosey &Hawkes 1951, Dilia 1960;
Divadlo za bránou, H. 251, 3 dějství, Gaspard Debureau, Molière, Leo Štraus, 1936, premiéra 1936, Dilia 1956;
Juliette (Snář), H. 253, 3 dějství, Georges Neveux, 1936–1937,  premiéra 1938, Melantrich 1947, Dilia 2005;
Alexandre bis (Dvakrát Alexandr), H. 255, 1 dějství, André Wurmser, 1937, premiéra 1964, Boosey & Hawkes 1953;
What Men Live By (Čím lidé žijí), H. 336, 1 dějství, Leo Tolstoj, 1951–1952, premiéra 1953, Boosey & Hawkes 1953;
The Marriage (Ženitba), H. 341, 2 dějství, Nikolaj Gogol, 1952, premiéra 1953, Boosey & Hawkes 1953;
Plainte contre inconnu (Žaloba proti neznámému), H. 344, nedokončeno, 3 dějství, Georges Neveux, 1953;
Mirandolina, H. 346, 3 dějství, Carlo Goldoni, 1953–1954, premiéra 1959, Bärenreiter 1959;
Ariane (Ariadna), H. 370, 3 dějství, Georges Neveux, 1958, premiéra 1961, Bärenreiter 1960;
The Greek Passion (Řecké pašije), H. 372, Nikos Kazantzakis, 1. verze 1956–1957, 2. verze 1958–1959, premiéra 1. verze 1999, 2. verze 1961, UE 1998.

Balety
Istar, H. 130, 1918–1921, premiéra 1924, Dilia 1967;
Kdo je na světě nejmocnější, H. 133, 1922, premiéra 1925, Dilia 1968;
Vzpoura, H. 151, 1925, premiéra 1928, Dilia 1969;
The Butterfly that stamped (Motýl, který dupal), H. 153, 1926;
Le raid merveilleux (Podivuhodný let), H. 159, 1927, premiéra v rozhlase 1980;
La Revue de cuisine (Kuchyňská revue), H. 161, 1927, premiéra 1927, Leduc 1930, 2003;
On tourne (Natáčí se), H. 163, 1927, premiéra 1979, Dilia 1981;
Échec au roi (Šach králi), H. 186, 1930, premiéra 1980, Max Eschig 1966;
Špalíček, H.214, , 1. verze (Karel Jaromír Erben) 1931–1932, premiéra 1933, 2. verze 1940, premiéra 1949, Max Eschig 1879;
The Strangler (Škrtič), H. 317, Robert Fitzgerald, 1948, London 1948, Max Eschig 1979.

Kantáty a oratoria
Česká rapsódie, kantáta pro baryton, smíšený sbor, orchestr a varhany, H. 128, 1918, premiéra 1919;
Kytice. Kantáta pro smíšený sbor, sóla a malý orchestr, H. 260, 1937, premiéra 1938, ČHF 1956;
Polní mše. Kantáta pro baryton, mužský sbor a orchestr, H. 279, Jiří Mucha, 1939, premiéra  1946, Melantrich 1947;
Hymnus k svatému Jakubu. Kantáta pro sóla, smíš. sbor, varhany a instrumentální doprovod. H. 347, Jaroslav Daněk, 1954, premiéra 1955, Max Eschig 1966;
Mount of Three Lights (Hora tří světel). Kantáta pro mužský sbor, tenorové a barytonové sólo a varhany. H. 349, W. E. Morton, 1954, premiéra 1955, Max Eschig 1992;
The Epic of Gilgamesh (Epos o Gilgamešovi). Kantáta pro sóla, smíšený sbor a orchestr, H. 351, 1954–1955, premiéra 1958, UE 1958;
Otvírání studánek. Kantáta pro sóla, ženský sbor a instrumentální doprovod. H. 354, Miloslav Bureš, 1955, premiéra 1955, SHV 1956, Editio Bärenreiter Praha 1996;
Legenda z dýmu bramborové nati. Kantáta pro sóla, smíšený sbor a instrumentální doprovod, H. 360, Miroslav Bureš, 1956, premiéra 1957, SHV 1960;
Romance z pampelišek. Kantáta pro smíšený sbor a capella a sopránové sólo, H. 364, Miloslav Bureš, 1957, premiéra 1958, SHV 1960;
Mikeš z hor. Kantáta pro sóla, smíšený sbor a instrumentální doprovod, H. 375, Miloslav Bureš, 1959, premiéra 1959, SHV 1960, 1990;
The Prophecy of Isaiah (Proroctví Izaiášovo). Kantáta pro sóla, mužský sbor a instrumentální doprovod, H. 383, 1959, premiéra 1961, Israeli Music Publishers 1961.

Sbory
Česká říkadla, 6 ženských sborů, H. 209, 1931, premiéra 1933, Panton 1977, 1984;
Čtyři písně o Marii pro smíšený sbor, H. 235, 1934, premiéra 1935, Tempo 1993;
České madrigaly, 8 madrigalů pro smíšené hlasy, H. 278, 1939, premiéra 1965, Schott 1968;
Zbojnické písně I, II. Deset mužských sborů, H. 361, 1957, premiéra I. – 1957,II. – 1958, SHV 1959;
Madrigaly, pro smíšené hlasy. H. 380, 1959, premiéra 1959, Bärenreiter 1960.

Písně s klavírem
Nový Špalíček, H. 288, 1942, premiéra 1943, Melantrich 1948, Supraphon 1978;
Písničky na jednu stránku, H. 294, 1943, Melantrich 1948, Editio Bärenreiter Praha 19974 ;
Písničky na dvě stránky,  H. 302, 1944, premiéra 1946, Melatnrich 1948, Editio Bärenreiter Praha 19974 .

Písně s orchestrem
Nipponari, H. 69, 1912, premiéra 1963;
Kouzelné noci, H. 119, 1918, premiéra 1924, Panton 1981, ČHF 1983.


Skladby pro velký orchestr
Half-time (Poločas), H. 142, 1924, premiéra 1924, ČHF 1955, 1959;
La Bagarre (Vřava), H. 155, 1926, premiéra  1927, Leduc 1930;
Le Jazz, H. 168, 1928, premiéra 1962, ČHF 1980;
La Rhapsodie („Allegro symphonique“),  H. 171, 1928, premiéra 1928, Bärenreiter 1961;
Sinfonia concertante pro dva orchestry, H. 219, 1932, premiéra 1958, Schott 1953;
Symfonie č. 1, H. 289, 1942, premiéra 1942, Boosey&Hawkes 1947, Editio Bärenreiter Praha 1990;
Symfonie č. 2, H. 295, 1943, premiéra 1943, Boosey&Hawkes 1947;
Lidice (Památník Lidicím), H. 296, 1943, premiéra 1946, Melanrich 1946;
Symfonie č. 3, H. 299, 1944, premiéra 1945, Boosey&Hawkes 1949;
Symfonie č. 4, H. 305, 1945, premiéra 1945, Boosey&Hawkes 1950;
Symfonie č. 5, H. 310, 1946, premiéra 1947, Boosey&Hawkes 1950;
Intermezzo, H. 330, 1950, premiéra 1950, Southern Music Publishing 1965;
Symfonické fantazie (Symfonie č. 6), H. 343, 1951–1953, premiéra 1955, Boosey & Hawkes 1957, Editio Bärenreiter Praha 1990;
Les Fresques de Piero della Francesca (Fresky Piera della Francesca),  H. 352, 1955, premiéra 1956, UE 1956;
The Rock (Skála), H. 363, 1957, premiéra 1958, UE 1960;
Las Paraboles (Paraboly), H. 367, 1957–1958, premiéra 1959, Bärenreiter 1959;
Estampes (Rytiny), H. 369, 1958, premiéra 1959, Southern Music Publishing 1962.

Skladby pro komorní orchestr
Jazzová  suita, H. 172, 1928, premiéra 1928, Panton 1980;
Serenáda,  H. 199, 1930, premiéra 1931, Schott 1931;
Partita (Suite č. 1), H. 212, 1931, premiéra 1932, Schott 1932;
Divertimento (Serenáda č. 4), H. 215, 1932, premiéra 1947, Melantrich 1947;
Concerto grosso, H. 263, 1937, premiéra 1941, UE 1948;
Tre ricercari,  H. 267, 1938, premiéra 1938, Boosey & Hawkes 1939;
Double concert (Dvojkoncert pro dva smyčcové orchestry, klavír a tympány),  H. 271, 1938, premiéra 1940, Boosey & Hawkes 1946;
Toccata e due canzoni, H. 311, 1946, premiéra 1947, Boosey & Hawkes 1952;
Sinfonietta La Jolla, H. 328, 1950, premiéra 1950, Boosey & Hawkes 1953.

Klavírní koncerty
Koncert pro klavír a orchestr č. 1, H. 149, 1925, premiéra 1926, Panton 1968;
Divertimento (Concertino) pro klavír levou ruku a malý orchestr, H. 173, 1926, přepracování 1928, premiéra 1947, ČHF 1957;
Koncert pro klavír a orchestr č. 2., H. 237, 1934, premiéra 1935, ČHF 1960;
Concertino pro klavír a orchestr, H. 269, 1938, premiéra 1947, ČHF 1956;
Sinfonietta giocosa pro klavír a komorní orchestr, H. 282, 1940, premiéra 1942, Boosey & Hawkes 1953;
Koncert pro klavír a orchestr č. 3, H. 316, 1947–1948, premiéra 1949, ČHF 1960;
Koncert pro klavír a orchestr č. 4 (Inkantace),  H. 358, 1955–1956, premiéra 1956, Bärenreiter 1965;
Koncert pro klavír a orchestr č. 5 (Fantasia concertante), H. 366, 1957–1958, premiéra 1959, UE 1959.

Houslové koncerty
Koncert pro housle a orchestr č. 1, H. 226, 1932–1933, premiéra 1973, Supraphon 1979;
Suite concertante pro housle a orchestr, H. 276 I a II,  I. 1938–1941, premiéra 1943, II. 1944, premiéra 1945, Schott 1955;
Concerto da camera, H. 285, 1941, premiéra 1942, UE 1955;
Koncert pro housle a orchestr č. 2, H. 293, 1943, premiéra 1943, Melantrich 1949.

Violoncellové koncerty
Concertino pro violoncello a malý orchestr, H. 143, 1924, premiéra 1949, ČHF 1964;
Koncert pro violoncello a orchestr č. 1, H. 196, 1. verze 1930. 2. verze 1939. 3. verze 1955, premiéra 1931, 1939, 1955, Schott 1932, 1955;
Koncert pro violoncello a orchestr č. 2, H. 304, 1944–1945, premiéra 1965, AMP 1964.

Ostatní koncerty
Koncert pro cembalo a malý orchestr, H. 246, 1935, premiéra 1936, UE 1958;
Rhapsody-concerto pro violu a orchestr, H. 337, 1952, premiéra 1953, Bärenreiter 1962;
Koncert pro hoboj a orchestr, H. 353, 1955, premiéra 1956, Max Eschig 1960;
Smyčcový kvartet s orchestrem, H. 207, 1931, premiéra 1932, Schott 1932;
Klavírní trio se smyčcovým orchestrem, H. 231, 1933, premiéra 1963, Max Eschig  1965;
Koncert pro flétnu a orchestr, H. 252, 1936, premiéra 1936, Bärenreiter 1961;
Koncert pro dvoje housle a orchestr, H. 329, 1950, premiéra 1951, Bärenreiter 1962;
Koncert pro housle, klavír a orchestr, H. 342, 1952–1953, premiéra 1954, Bärenreiter 1981.

Skladby pro klavír
Loutky III. H. 92, 1912–1914, Chadim 1922, Supraphon 1982;
Loutky II. H. 116, 1914–1918, Urbánek 1925, Editio Bärenreiter Praha 19959;
Loutky I. H. 137, 1914–1924, Urbánek 1926, Editio Bärenreiter Praha 20039;
Tři české tance, H. 154, 1926, premiéra 1927, Max Eschig 1929;
Osm preludií, H. 181, 1929, Leduc 1930;
Ritornely, H. 227, 1932, premiéra 1935, Schott 1933;
Fantazie a toccata, H. 281, 1940, premiéra 1943, AMP 1951;
Etudy a polky, H. 308, 1945, premiéra 1946, Boosey & Hawkes 1946.

Dua pro housle a klavír
Sonáta č. 1, H. 182, 1929, premiéra 1930, Leduc 1930;
Rytmické etudy, H. 202, 1932, premiéra 1933, Schott 1932;
Sonáta č. 2, H. 208, 1931, premiéra 1933, R. Deiss 1932;
Pět madrigalových stancí, H. 297, 1943, AMP 1950;
Sonáta č. 3., H. 303, 1943, premiéra 1945, AMP 1950;
Rhapsodie Tchèque (Česká rapsódie), H. 307, 1945, Max Eschig 1962.

Dua pro violoncella a klavír
Sonáta č. 1, H. 277, 1939, premiéra 1940, Heugel 1949;
Sonáta č. 2, H. 286, 1941, premiéra 1942, AMP 1944;
Sonáta č. 3. H. 340, 1952, premiéra 1953, SHV 1957, Editio Bärenreiter Praha 20024;
Variace na slovenskou lidovou píseň, H. 378, 1959, premiéra 1959, Bärenreiter 1960.

Jiná dua
Sonáta pro flétnu a klavír, H. 306, 1945, premiéra 1949, AMP 1951;
Sonáta pro violu a klavír, H. 355, 1955, premiéra 1956, AMP 1958;
Duo pro housle a violoncello, H. 157, 1927, premiéra 1927, Max Eschig 1928;
Tři madrigaly, pro housle a violu, H. 313, 1947, premiéra 1947, Boosey & Hawkes 1949.

Tria
Smyčcové trio č. 1, H. 136, 1923, premiéra 1924, Edition Bärenreiter Praha 2006;
Klavírní trio č. 1 (5 Pièces brèves), H. 193, 1930, premiéra 1931, Schott 1931;
Smyčcové trio č. 2, H. 238, 1934, premiéra 1935, Heugel 1951;
Madrigaly pro hoboj, klarinet a fagot, H. 266, 1937–1938, premiéra 1938, Max Eschig 1951;
Bergerettes (Bergerety). 5 kusů pro housle, violoncello a klavír, H. 275, 1939, Southern Music Publishing 1963;
Klavírní trio č. 2, H. 327, 1950, premiéra 1950, Max Eschig 1961;
Klavírní trio č. 3,  H. 332, 1951, premiéra 1952, Max Eschig 1963.

Kvartety
Smyčcový kvartet č. 2, H. 150, 1925, premiéra 1925, UE 1927;
Smyčcový kvartet č. 3, H. 183, 1929, premiéra 1932, Leduc 1931;
Smyčcový kvartet č. 4, H. 256, 1937, premiéra 1938, SHV 1963, Editio Bärenreiter Praha 20042;
Smyčcový kvartet č. 5, H. 268, 1938, premiéra 1938, SHV 1959, Editio Bärenreiter Praha 20053;
Klavírní kvartet, H. 287, 1942, premiéra 1942, AMP 1951;
Smyčcový kvartet č. 6, H. 312, 1946, premiéra 1947, Orbis 1955;
Smyčcový kvartet č. 7 (Concerto da camera), H. 314, 1947, premiéra 1949, Southern Music Publishing 1958.

Kvintety
Smyčcový kvintet, H. 164, 1927, premiéra 1928, La sirène musicale 1930;
Klavírní kvintet č. 2, H. 298, 1944, premiéra 1944, AMP 1957.

Sextety
Smyčcový sextet, H. 224, 1932, premiéra 1933, AMP 1948;
Komorní hudba č. 1, H. 376, 1959, premiéra 1959, Max Eschig  1966.

Viz on-line katalog skladeb:
http://katalog.martinu.cz
Literatura
I. Lexika
ČSHS.
New Grove1.
MGG2.

II. Katalogy, bibliografie, soupisy
Červinková, Blanka a kol.: Bohuslav Martinů. Bibliografický katalog (Praha 1990).
Březina,  Aleš: Die Martinů-Manuskripte in der Paul Sacher-Stiftung Basel (Schweizer Jahrbuch für Musikwissenschaft,  Neue Folge 13/14, 1993/94, s. 157–274).
Popelka, Iša:  Soupis autografů, manuskriptů, faksimile a přidružených tisků skladeb Bohuslava Martinů ve fondech Památníku Bohuslava Martinů (Polička 1997).
Halbreich, Harry: Bohuslav Martinů. Werkverzeichnis, Dokumentation, Biographie ( Zürich 1968, 22006).

III. Edice nenotových pramenů (vzpomínky, dopisy, deníky, skici, vzpomínky)
Löwenbach, Jan: Martinů pozdravuje domov ( Praha 1947).
Novák,  Stanislav: O Bohuslavu Martinů 1938–1945 (Praha 1947).
Martinů, Bohuslav: Sborník vzpomínek a studií, ed. Zouhar, Zdeněk (Brno 1957).
Mihalovici, Marcel: Abschied von Bohuslav Martinů (Melos II/1959).
Martinů, Bohuslav: Domov, hudba a svět. Deníky, zápisníky, úvahy a články, ed. Šafránek, Miloš (Praha 1966).
Kuna, Milan: Korespondence Bohuslava Martinů Václavu Talichovi 1924–1939 (Hudební věda 8, 1970, č. 2, s. 212–247).
Hejzlar, Tomáš: V náručí domova. Sborník fotografií a článků o Bohuslavu Martinů ( Praha 1980).
Martinů, Bohuslav: České lidové písně a říkadla (skicář) ( Praha 1994).
Martinů, Bohuslav: Dopisy domů. Z korespondence do Poličky, ed. Popelka, Iša (Praha 1996).
Maýrová, Kateřina: Korespondence Bohuslava Martinů s Českou akademií věd a  umění (Hudební věda 37, č. 1–2/2000, s. 3–64).
Martinů, Charlotte: Ma vie avec Bohuslav Martinů ( Praha 1979, 22003-česky.).

IV. Dílo, styl, vlivy
Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů (Musical Quaterly 29, 1943, č. 3, s. 329–354).
Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů: The Man and his Music (London 1946).
Popelka, František: Česká léta Bohuslava Martinů ( Brno 1957).
Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů: život a dílo (Praha 1961).
Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů domovu (Praha 1962).
Šafránek, Miloš: Bohuslav Martinů: His Life and Work ( London 1962).
Mihule, Jaroslav: Bohuslav Martinů ( Praha 1966).
Bártová, Jindra: Pařížské začátky Bohuslava Martinů (Brno 1967).
Mihule,  Jaroslav: Bohuslav Martinů: profil života a díla ( Praha 1974).
Large, Brian: Martinů (New York 1976).
Šafránek, Miloš: Divadlo Bohuslava Martinů (Praha 1979).
Hirsbrunner, Theo: Bohuslav Martinů. Die Soloklavierwerke der Dreißiger Jahre (Archiv für Musikwissenschaft 39, 1982, s. 64–77).
Kapusta, Jan: Bohuslav Martinů v roce 1938 (Hudební věda 19, 1982, č. 2, s. 162–175).
Holzknecht, Václav: Cesta Bohuslava Martinů (Praha 1984).
Telcová, Jiřina: Scénografie díla Bohuslava Martinů v brněnském divadle (1926–1982), (Praha/Brno 1984).
Beckerman, Michael: In Search of Czechness in Music ( 19thCentury Music 10, 1986, č. 1, s. 61–73).
Pečman,  Rudolf: Eseje o Martinů: doba - dílo - tvůrčí estetika ( Brno 1989).
Erismann, Guy:  Martinů – un musicien à l’éveil des sources (Arles 1990).
Eycken,  Karel Van: Bohuslav Martinů. Wereldburger en geniaal komponist. Met kleurenlitho van Vladimír Suchánek (Holland 1990).
Hirsbrunner, Theo: Ein Komponist aus Polička. Bohuslav Martinů zum 100. Geburtstag. Aus seiner Jugend (Neue Zeitschrift für Musik 151, 1990, č. 10, s. 14–17).
Kühnel, Jürgen: Bohuslav Martinůs Oratorium „The Epic of Gilgamesh“ und Robert Wilsons Theaterprojekt „The Forest“. Grundsätzliche Überlegungen zum Thema Mythus und Mythosrezeption – insbesondere im Musiktheater – am Beispiel zweier neuerer Bearbeitungen des Gilgamesh-Stoffes (Konference Salzburg 1989, Stuttgart 1990, 51–78).
Pešková, Jitřenka / Popelka, Iša: Časoprostor Bohuslava Martinů: výstava k 100. výročí skladatelova narození (Praha 1990).
Popelka, Iša: Martinů a Polička: pásmo textů, fotografií a výtvarných děl ( Praha 1990).
Jiránek,  Jaroslav: Národní rysy hudební řeči Bohuslava Martinů (Hudební věda 28, 1991, č. 2, s. 115–124).
Henderson, Michael: The Case for Bohuslav Martinů (Czech Music 18, 1993/94, s. 133–145).
Scherl, Adolf: Julietta B. Martinů v Národním divadle 1938. Václav Talich a česká divadelní avantgarda ( Divadelní revue 6, 1994, č. 3, s. 44–50).
Karbusický, Vladimír: Der erträumte und nacherlebte Surrealismus. Martinůs Oper "Juliette ou La clé des songes" (Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft 13, Laaber 1995, s. 271–336).
Stöck, Katrin.: Zu Bohuslav Martinůs Opernschaffen. Die Behandlung der Singstimme in der Oper Julietta, Konference Regensburg 1996 (Regensburg 1996, s. 139–148).
Smaczny, Jan: A Key to Martinů’s Julietta (Opera 48, 1997, s. 1162–1167).
Vysloužil, Jiří: Deux chapitres sur la poétique musicale de Bohuslav Martinů ( Musicologica Brnensia 32, 1997, s. 39–47).
Kratochvíl, Jirka: Bohuslav Martinů. Unaccompagnied Choral Music for Mixed Voices (Ann Arbor/Mich. 1998).
Mabary, Judith: A Tale of Intrigue: The Making of Martinů’s Škrtič (Saint Louis 1998).
Březina,  Aleš: Die nächste Etappe unserer Reise liegt noch im Unbekannten. Bohuslav Martinůs Flüchtlingsdrama „Die griechische Passion“ (Entre Denges et Denez. Dokumente zur Schweizer Musikgeschichte 1900-2000, Mainz 2000, s. 407–413).
Hons, Miloš: Česká sborová tvorba 20. století. Analytické stylové sondy ( Ústí nad Labem 2000).
Chew, Geoffrey: Martinů’s Three Wishes and Their Fulfillment. Links between Paris and Prague in Music of the 1920s ( French Cultural Studies, 11,  2000, část 3, č. 33, s. 367–376).
Březina, Aleš: „.... abych se mohl na změny předem duševně připravit“ – Řecké pašije – dvě opery Bohuslava Martinů (Hudební věda 38, 2001, č. 1–2, Praha, s. 137–153).
Zouhar, Zdeněk: Sborové dílo Bohuslava Martinů ( Praha 2001).
Halbreich, Harry: „Juliette“ ou la Clé des songes (L‛Avant Scène Opéra, č. 210, Paris 2002).
Mihule, Jaroslav: Martinů. Osud skladatele (Praha 2002).
Rentsch, Ivana: Auf der Suche nach dem wirklichen Theater oder Wie tschechisch ist Martinů?, Konference (Magdeburg 2002).
Svatos, Thomas D.: Martinů in Music and Culture. A View from his Parisian Criticism and 1940s Notes. (Disertační práce, UC, Santa Barbara, 2001).
Březina, Aleš / Dostálová, Růžena: Řecké pašije. Osud jedné opery. Korespondence  Nikose Kazantzakise s Bohuslavem Martinů ( Praha 2003).

V. Speciální problémy, sborníky a periodika (magisterské a disertační práce)
Bohuslav Martinů’s Bühnenschaffen, konference Brno 1966, ed. Pečman, Rudolf (Praha 1967).
The Stage Works of Bohuslav Martinů. Colloquia on the History and Theory of Music at the International Musical Festival in Brno, ed. Pečman, Rudolf  (Praha 1967).
Halbreich, Harry: Bohuslav Martinů und die Welt des Träumes (Bohuslav Martinů‛s Bühnenschaffen, konference Brno 1966, ed. Pečman, Rudolf, Praha 1967, s. 57–74).
Almanach Společnosti Bohuslava Martinů, ed. Pečman, Rudolf (Praha 1979).
Martinů v proměnách času, konference Brno 1978 (Praha /Brno 1979).
Crumb, Michel:The symphonies of Bohuslav Martinů: an analytical study. Dizertační práce (Birmingham 1986).
Bohuslav Martinů anno 1981. Papers from an international musicological conference Prague 26.-28. May 1981, ed. Brabcová, Jitka (Praha 1990).
Colloquium Bohuslav Martinů, His Pupils, Friends and Contemporaries, ed. Macek, Petr (Brno 1993).
Karbusický, Vladimír: Selbstbegegnung im  Kunstwerk. Martinů und die  Fresken des Piero della Francesca (Colloquium Bohuslav Martinů, his Pupils, Friends and Contemporaries, ed.  Macek, Petr, Brno 1993, s. 133–137).
Fukač, Jiří: Tschechische musikalische Avantgarde und Postmoderne. Ideal und Wirklichkeit (Sborník prací Filozofické fakulty brněnské univerzity 27/28, Brno 1992/1993, s. 127–141).
Karbusický, Vlaimír: Das Flüchtlingsdrama in der Oper als Aktualität und Provokation (konference Ljubljana 1993, Ljubljana 1994, s. 33–44).
Matschewski, Ines: Bohuslav Martinů: The Epic of Gilgamesh, diplomová práce (Freie Universität Berlin 1997).
Andraschke Peter, Bohuslav Martinů. Musik gegen Krieg und Zerstörung (konference Ljubljana 1998, Drazba in druzba v 20. stoletju, Ljubljana 1999, s. 128–140).
Karbusický, Vladimír: Von fremden Ufern, fern im Exil ... :Bohuslav Martinůs Feldmesse, Musik im „Drittem Reich“ und im Exil, ed. Schäfer, Theodor  a kol (Hamburg 1999, s. 333–372).
Bohuslav Martinů. Český a světový. Konference Janáčkiana Ostrava 1999, edd. Mazurek, Jan / Zenkl, Luděk (Ostrava 2000).
Prager Musikleben zu Beginn des 20. Jahrhunderts, Jahrbuch der Bohuslav Martinů-Stiftung I/1996, ed. Březina, Aleš (Bern 2000).
Svatos, Thomas D.: Martinů on Music and Culture: a View from his Parisian Criticism and 1940’s Notes. Dizertační práce (Santa Barbara 2001).
Erik Entwistle: Martinů in Paris: A Synthesis of musical Styles and Symboles. Dizertační práce (Santa Barbara 2002).
Rentsch, Ivana: Anklänge an die Avantgarde. Bohuslav Martinůs Opern der Zwischenkriegszeit. Dizertační práce (Bern 2004).
Aspekte der Musik, Kunst und Religion zur Zeit der tschechischen Moderne, Martinů-Studien konference Praha 1997, 1998, edd. Březina, Aleš / Velická, Eva (Bern 2006).

www.martinu.cz

Eva Velická
Text

Text

Datum poslední změny: 10.7.2008